Эгон Шиле в венских собраниях

ЭГОН ШИЛЕ

Эгон Шиле родил­ся 12 июня 1890 г. в Тульне-на-Дунае и был тре­тьим ребен­ком в семье началь­ни­ка желез­но­до­рож­ной стан­ции это­го город­ка. В 1904 г., после смер­ти отца от сифи­ли­са, опе­кун­ство над маль­чи­ком берет дядя — Леопольд Чихачек.

В 1906 г. Шиле начи­на­ет изу­чать живо­пись в Венской ака­де­мии. В 1907 г. моло­дой худож­ник зна­ко­мит­ся с Густавом Климтом, кото­рый на 28 лет стар­ше, и кото­рый впо­след­ствии ста­но­вит­ся его настав­ни­ком. В 1909 г. Шиле поки­да­ет Академию и созда­ет арт-банду «Новое искус­ство», пер­вая выстав­ка кото­рой состо­я­лась в салоне мар­ша­на Густава Писко. Этим собы­ти­ем и его пре­зен­та­ци­я­ми на Международной выстав­ке искусств в 1909 г. и на Первой Международной охот­ни­чьей выстав­ке в 1910 г. за Шиле закреп­ля­ет­ся репу­та­ция ода­рен­но­го уче­ни­ка «коро­ля живо­пи­си» Густава Климта.

В 1910 г. моло­дое бун­тар­ское поко­ле­ние худож­ни­ков впер­вые пред­ста­ви­ло свои рабо­ты на пуб­ли­ке. Эгон Шиле и Оскар Кокошка спро­во­ци­ро­ва­ли мир искус­ства рабо­та­ми, отвер­га­ю­щи­ми ака­де­ми­че­ские тра­ди­ции. Этих худож­ни­ков инте­ре­со­ва­ли не внеш­ние про­яв­ле­ния, но внут­рен­ний мир, субъ­ек­ти­визм и силь­ные эмо­ции. Свободная, схе­ма­тич­ная пода­ча крас­ки созда­ва­ла впе­чат­ле­ние неот­филь­тро­ван­ной непо­сред­ствен­но­сти. Их рабо­ты сби­ва­ли с тол­ку пуб­ли­ку, они под­вер­га­лись напад­кам и насмеш­кам со сто­ро­ны кон­сер­ва­тив­ных искус­ство­ве­дов. 1910 г. зна­ме­ну­ет­ся ради­каль­ным худо­же­ствен­ным раз­ви­ти­ем Шиле, посколь­ку он отка­зы­ва­ет­ся от югенд­сти­ля Сецессиона и обра­ща­ет­ся к экс­прес­си­о­низ­му — мето­ду, выра­жа­ю­ще­му на хол­сте не соб­ствен­но нату­ру, но чело­ве­че­ские чув­ства, и кото­рый ста­но­вит­ся осно­во­по­ла­га­ю­щим для после­ду­ю­щих поко­ле­ний худож­ни­ков. Словом, Эгону Шиле не было и два­дца­ти лет, когда в пер­вые меся­цы это­го года в его твор­че­стве про­ис­хо­дит глу­бо­кая пере­ме­на. Даже сего­дня, более сот­ни лет спу­стя, эта лич­ная рево­лю­ция не утра­ти­ла сво­е­го эпо­халь­но­го зна­че­ния. Стилистически Шиле ото­рвал­ся от искус­ства Венского сецес­си­о­на, раз­ра­бо­тав само­сто­я­тель­ный и ради­каль­ный вари­ант экспрессионизма.

В после­ду­ю­щие годы Шиле погло­щен темой кри­зи­са муж­ской инди­ви­ду­аль­но­сти и вопро­са­ми иден­тич­но­сти пола, телес­но­сти и сек­су­аль­но­сти. И все это с бес­пре­це­дент­ным ради­ка­лиз­мом. Его покро­ви­тель, кри­тик Артур Ресслер актив­но пиа­рит талант маль­чи­ка, зна­ко­мя его с успеш­ны­ми вен­ски­ми коллекционерами.

В 1911 г. Шиле про­во­дит свою первую пер­со­наль­ную выстав­ку в зна­ме­ни­той вен­ской гале­рее Митке. В том же году он всту­па­ет в мюн­хен­скую худо­же­ствен­ную груп­пу Serna. Вместе со сво­ей музой и воз­люб­лен­ной Валли Нойзил он пере­ез­жа­ет в Крумау (Богемия), где когда-то роди­лась его мать, а через несколь­ко меся­цев — в Нойленгбах. Там, вес­ной 1912 г. он был аре­сто­ван по обви­не­нию в сек­су­аль­ном наси­лии над несо­вер­шен­но­лет­ней и про­вел в тюрь­ме 24 дня. Однако при актив­ной под­держ­ке Климта Шиле смог вос­ста­но­вить пози­ции в вен­ской худо­же­ствен­ной тусов­ке, но скан­дал, несмот­ря на судеб­ное реше­ние, так и не был забыт. Тем не менее, Шиле в 1913 г. ста­но­вит­ся чле­ном Ассоциации австрий­ских художников.

В 1915 г., неза­дол­го до при­зы­ва на воен­ную служ­бу, Эгон женит­ся на Эдит Хармс — девуш­ке из семьи сред­не­го клас­са. Возрастающая пла­стич­ность тел и бло­ко­вая кон­цеп­ция фигур успо­ко­и­ли фор­мы и сни­зи­ли экс­прес­сию в рабо­тах Шиле это­го года. Экспрессионистская вари­а­тив­ность и ради­ка­лизм в мими­ке и жестах усту­пи­ли место про­ти­во­по­лож­но­сти — мас­ко­об­раз­ным объ­ем­ным телам без преж­не­го напря­же­ния. Эту сти­ли­сти­че­скую мета­мор­фо­зу обыч­но тол­ку­ют био­гра­фи­че­ски, посколь­ку она по вре­ме­ни сов­па­да­ет с женить­бой худож­ни­ка. Военная служ­ба так­же огра­ни­чи­ла худо­же­ствен­ную дея­тель­ность Шиле, но он актив­но обме­ни­вал­ся иде­я­ми с коллегами-художниками и стро­ил пла­ны на после­во­ен­ное вре­мя. Иногда он так­же брал на себя роль кура­то­ра, демон­стри­руя свои каче­ства трендсеттера.

Во вре­мя вой­ны его арти­сти­че­ская про­дук­тив­ность пада­ет, но 1918 г. в судь­бе худож­ни­ка зна­ме­ну­ет­ся глав­ным эсте­ти­че­ским про­ры­вом. После смер­ти Климта в фев­ра­ле того же года Шиле ста­ли пола­гать веду­щим худож­ни­ком Австрии. В мар­те он пред­ста­вил 19 кар­тин и 29 рисун­ков в глав­ном зале 49‑й выстав­ки Венского сецес­си­о­на, добив­шись огром­но­го худо­же­ствен­но­го и финан­со­во­го успе­ха. Шиле был в эйфо­рии и писал сво­е­му зятю Антону Пешке: “Я счи­таю, что воз­ник неве­ро­ят­ный инте­рес к ново­му искус­ству. Никогда еще выстав­ка, ни тра­ди­ци­он­но­го, ни новей­ше­го искус­ства, не при­вле­ка­ла столь­ко посе­ти­те­лей, как эта. […] Люди поку­па­ли боль­ше, чем на любой дру­гой. Конечно, не обо­шлось и без воз­му­ти­тель­ной руга­ни, но в целом люди с облег­че­ни­ем погру­зи­лись в искус­ство — насто­я­щее, новое — спу­стя такое дол­гое время”.

Вдохновленный успе­хом, Шиле откры­ва­ет Новый Венский сецес­си­он, в состав кото­ро­го вошли неко­то­рые из его дру­зей — австрий­ских худож­ни­ков, а так­же Альфред Кубин и Вильгельм Лембрук. Однако Новый сецес­си­он быст­ро рас­пал­ся из-за внут­рен­не­го рас­ко­ла. В сен­тяб­ре того же года неуто­ми­мый юно­ша запус­ка­ет амби­ци­оз­ный выста­воч­ный про­ект Sonderbund. Но все­го несколь­ко недель спу­стя «испан­ка» рушит все пла­ны худож­ни­ка — через три дня после того, как умер­ла его бере­мен­ная жена Эдит, уми­ра­ет и сам Шиле — 31 октяб­ря 1918 г.

Самодраматизация Шиле — образ стра­да­ния в исто­щен­ном, рахи­ти­че­ски дефор­ми­ро­ван­ном теле с искрив­лен­ны­ми конеч­но­стя­ми. Его роле­вая игра бор­ца и про­вид­ца в выбран­ной им самим бед­но­сти — не выра­же­ние какого-то лич­но­го уни­же­ния или соци­аль­ной неуда­чи, но, ско­рее, сим­вол отчуж­де­ния чело­ве­ка от обще­ства и рели­гии, алле­го­рия непри­ка­ян­но­сти совре­мен­но­го чело­ве­ка, вопло­ща­ю­щая пусто­ту чело­ве­че­ско­го существования.

До Шиле телес­ная ико­но­гра­фия искус­ства оста­ва­лась незыб­ле­мой. Но Шиле ока­зал­ся пер­вым, кто отме­нил фор­маль­ный канон, уста­нов­лен­ный ака­де­ми­я­ми и нефор­маль­но пред­пи­сан­ный обще­ством. До Шиле не было нико­го, кто поз­во­лил бы себе обна­жен­ный авто­порт­рет. И никто, кро­ме Шиле, не мог столь бес­ком­про­мисс­но раз­ру­шить иде­а­ли­зи­ро­ван­ную эсте­ти­ку кра­со­ты. Так же, как и его авто­порт­ре­ты, порт­ре­ты его дру­зей и зна­ко­мых, обра­зы детей и сот­ни обна­жен­ных жен­щин, если угод­но, инсце­ни­ро­ва­ны худож­ни­ком, а не наблю­да­е­мы как явле­ние нату­ры. Для Шиле искус­ство по сво­ей сути теат­раль­но — он пре­кло­ня­ет­ся перед эсте­ти­кой мизансцены.

До югенд­сти­ля порт­рет­ная живо­пись в основ­ном стре­ми­лась к опти­че­ско­му сход­ству с моде­лью. Переворот слу­чил­ся во вто­ром деся­ти­ле­тии XX в. в Вене, когда неко­то­рые худож­ни­ки нача­ли созда­вать необыч­ные живо­пис­ные порт­ре­ты и скульп­ту­ры. Интенсивные и бес­ком­про­мисс­ные рабо­ты Эгона Шиле, Антона Ханака и Франца Алоиса Юнгникля отра­зи­ли то, что опре­де­ля­ет нашу жизнь — экзи­стен­ци­аль­ное и повсе­днев­ное, болез­нен­ное и при­ят­ное. Эти кар­ти­ны и скульп­ту­ры с их крас­но­ре­чи­вы­ми жеста­ми, воз­вы­шен­ны­ми поза­ми и фраг­мен­тар­ны­ми поверх­но­стя­ми сле­ду­ют стро­го­му ком­по­зи­ци­он­но­му поряд­ку. Однако основ­ное вни­ма­ние в этом искус­стве само­вы­ра­же­ния уде­ле­но наше­му внут­рен­не­му миру. В этом отно­ше­нии Шиле был оче­вид­но вдох­нов­лен новей­ши­ми откры­ти­я­ми моло­дой тогда нау­ки — пси­хо­ло­гии, открыв­шей людям гла­за на силу как лич­но­го, так и кол­лек­тив­но­го бессознательного.

Такие изда­ния, как Der Sturm и Die Aktion, осно­ван­ные в Берлине в 1910 и 1911 гг., были клю­че­вы­ми media, дав­ши­ми худо­же­ствен­ный импульс кос­мо­по­ли­ти­че­ско­му аван­гар­ду в Австро-Венгрии, Германии и в дру­гих стра­нах Западной Европы. Изначально эти жур­на­лы были ори­ен­ти­ро­ва­ны, разу­ме­ет­ся, на лите­ра­ту­ру, но вско­ре их внеш­ний вид стал опре­де­лять­ся гра­фи­кой Оскара Кокошки, Макса Оппенгеймера, Йозефа Чапека, Макса Пехштейна, Альфреда Кубина, Ласло Мохоли-Надя, Хьюго Шайбера и, конеч­но же, Эгона Шиле. Оживленные сети худож­ни­ков так­же внес­ли реша­ю­щий вклад в ста­нов­ле­ние тес­ных свя­зей меж­ду Берлином, Парижем, Прагой и Веной, пре­одо­ле­вая наци­о­наль­ные гра­ни­цы и язы­ко­вые барье­ры — перед Первой миро­вой вой­ной мно­гим из этих худо­же­ствен­ных свя­зей при­шел конец.

ГОРОДСКИЕ ПЕЙЗАЖИ ШИЛЕ

На пер­вый взгляд, при­ро­да игра­ет в твор­че­стве Эгона Шиле вто­ро­сте­пен­ную роль, так как он нико­гда не инте­ре­со­вал­ся ее реа­ли­сти­че­ским отоб­ра­же­ни­ем. Скорее, он стре­мил­ся уло­вить «душу» вещей, о чем писал в 1913 г.: «Я верю и знаю, что копи­ро­ва­ние с нату­ры для меня бес­смыс­лен­но, пото­му что луч­шие свои кар­ти­ны я пишу по памя­ти, как образ зем­ли — пей­заж […] Если вдруг мы уви­дим летом осен­нее дере­во — это будет силь­ное пере­жи­ва­ние, затра­ги­ва­ю­щее серд­це и всё суще­ство, и я хотел бы выра­зить эту мелан­хо­лию на холсте».

Дикая при­ро­да как про­стран­ство обнов­ле­ния и воз­рож­де­ния име­ла огром­ное зна­че­ние для Шиле. Его кон­цеп­ция при­ро­ды соот­вет­ство­ва­ла дере­вен­ско­му, интим­но­му и аутен­тич­но­му в самом широ­ком смыс­ле, в отли­чие от город­ско­го, безы­мян­но­го и рас­тя­ну­то­го. Долгие про­гул­ки, поезд­ки на поез­де, жизнь в Триесте, на бере­гах Траунзее, в Вахау и Каринтии, в Нойленгбахе и Чешском Крумлове — эти виды «при­ро­ды» дава­ли Шиле пси­хо­ло­ги­че­ское укры­тие и вдох­но­ве­ние, став места­ми духов­но­го совер­шен­ство­ва­ния и вос­ста­нов­ле­ния после обре­ме­ни­тель­ной для худож­ни­ка суе­ты вен­ской арти­сти­че­ской жизни.

Крумлов в Южной Богемии — роди­на его мате­ри — зани­мал осо­бое поло­же­ние сре­ди таких убе­жищ. Он даже пере­ехал туда нена­дол­го в 1910 г. Этот кро­шеч­ный горо­док на Влтаве вдох­но­вил Эгона на созда­ние серии потря­са­ю­щих пей­за­жей. После сво­их ран­них мрач­ных вер­сий «Мертвого горо­да» он создал мас­штаб­ные город­ские кар­ти­ны 1913 г., кото­рые чере­до­ва­ни­ем ярких тонов созда­ют жиз­не­утвер­жда­ю­щую живо­пис­ную дина­ми­ку. Особенно его при­вле­ка­ли узкие изви­ли­стые улоч­ки с их облез­лы­ми фаса­да­ми и кры­ша­ми, кото­рые он запе­чат­лел из соб­ствен­ных наблю­де­ний с вер­ши­ны зам­ко­во­го хол­ма. У отдель­ных фаса­дов физио­но­ми­че­ские чер­ты, т. к. Шиле все­гда мень­ше вни­ма­ния уде­лял архитектурно-конструктивным аспек­там город­ско­го ансам­бля, неже­ли его орга­ни­че­ским каче­ствам, как бы «про­рос­шим» с тече­ни­ем времени.

ЖЕНЩИНЫ

Если не счи­тать авто­порт­ре­тов, обра­зы жен­щин состав­ля­ют боль­шую часть твор­че­ства Шиле. Роли жен­ских фигур доволь­но раз­но­род­ны: от вопло­ще­ния мате­рин­ских аспек­тов — до алле­го­рий воз­рас­та, от эро­ти­че­ских обна­жен­ных тел — до тре­вож­ных обра­зов детей и анти­экс­прес­сив­ных жен­ских фигур в его позд­них работах.

Стилистические раз­ли­чия и тема­ти­че­ские вари­ан­ты в шилев­ских обра­зах поно­шен­ных вещей тес­но свя­за­ны с самы­ми важ­ны­ми жен­щи­на­ми его жиз­ни, одной из кото­рых была Валли Нойзил — модель и воз­люб­лен­ная Шиле с 1911 по 1915 гг., кото­рую так­же мож­но назвать импре­са­рио худож­ни­ка. Вместе с Валли Шиле пере­жил как свой пер­вый худо­же­ствен­ный успех, так и очень боль­шие непри­ят­но­сти, в част­но­сти, арест по обви­не­нию в зло­упо­треб­ле­нии ами­но­ром вес­ной 1912 г.

В 1914 г. Шиле зна­ко­мит­ся с Адель и Эдит Хармс — дву­мя сест­ра­ми из семьи сред­не­го клас­са, а в 1915 г. женит­ся на Эдит.

Однако кро­ме подруг, худож­ни­ку были не менее важ­ны его мать и сест­ры. С того момен­та как в послед­ний день 1904 г. их отец умер от сифи­ли­са, Шиле (тогда ему было 14 лет) ока­зал­ся един­ствен­ным муж­чи­ной в семье. Эта ситу­а­ция мог­ла стать осно­вой его амби­ва­лент­ных отно­ше­ний с мате­рью и его тес­ной свя­зи с сест­рой Гертрудой. Многократное изоб­ра­же­ние фигу­ры мате­ри заслу­жи­ва­ет тща­тель­но­го изу­че­ния, пото­му что пред­став­ля­ет архе­ти­пи­че­ские чело­ве­че­ские отно­ше­ния и ука­зы­ва­ет на вза­и­мо­дей­ствие худож­ни­ка с его соци­аль­ным окру­же­ни­ем — фигу­ра мате­ри выра­жа­ет узкую вза­и­мо­связь меж­ду сек­су­аль­но­стью и смер­тью — дву­мя цен­траль­ны­ми тема­ми в твор­че­стве Шиле.

ОБРАЗ ЛИЧНОСТИ

В самом нача­ле XX лич­ность ста­ла цен­траль­ным объ­ек­том иссле­до­ва­ния в раз­ных обла­стях австрий­ской нау­ки. Литературный кри­тик Герман Бар опуб­ли­ко­вал в 1903 г. эссе «Das unretbare Ich», в кото­ром опи­сал кри­зис совре­мен­но­го субъ­ек­та на рубе­же веков. Он цити­ро­вал тео­рии физи­ка и фило­со­фа Эрнста Маха, посту­ли­ро­вав­ше­го неста­биль­ность субъ­ек­та еще в 1886 г. и сде­лав­ше­го вывод, что «Эго столь же непо­сто­ян­но, как и само тело».

Почти 300 авто­порт­ре­тов, создан­ных Эгоном Шиле за его корот­кую жизнь, выгля­дят абсо­лют­но необ­хо­ди­мы­ми в этом исто­ри­че­ском кон­тек­сте. В этих рабо­тах, столь же ради­каль­ных, сколь и навяз­чи­вых, он ста­вил себя и свое тело в центр вни­ма­ния и моди­фи­ци­ро­вал его до пре­де­лов ана­то­мии. Перед каме­ра­ми и зер­ка­ла­ми он экс­пе­ри­мен­ти­ро­вал с экзаль­ти­ро­ван­ны­ми жеста­ми и мими­кой, с наго­той и фраг­мен­та­ци­ей и таким обра­зом выра­жал без­от­ла­га­тель­ность без­жа­лост­но­го иссле­до­ва­ния пло­ти. Он посту­ли­ро­вал само­ре­флек­сию как узкую вза­и­мо­связь телес­но­сти и сек­су­аль­но­сти — с экзи­стен­ци­аль­ны­ми вопро­са­ми. При этом он про­шел через широ­кий диа­па­зон под­рост­ко­вой андро­гин­но­сти вплоть до бисек­су­аль­но­сти. Словом, Шиле нашел убе­ди­тель­ные визу­аль­ные ана­ло­гии кри­зи­су лич­но­сти, кото­рый столь бур­но и по-разному обсуж­дал­ся в вен­ской фило­со­фии, пси­хо­ло­гии, лите­ра­ту­ре и теат­ре на рубе­же XIX и XX веков.

ХУДОЖНИК КАК МЕДИУМ

Художественным твор­че­ством Эгон Шиле стре­мил­ся глуб­же понять окру­жа­ю­щий мир и себя. Его пись­ма, сти­хи и осо­бен­но кар­ти­ны сви­де­тель­ству­ют о миро­воз­зре­нии, соче­та­ю­щем область чув­ствен­но­го вос­при­я­тия со сверхъ­есте­ствен­ны­ми и сакраль­ны­ми эле­мен­та­ми. Работам худож­ник давал сим­во­ли­че­ские назва­ния: «Агония», «Пророк», «Откровение» или «Шествие»; он так­же испо­ве­до­вал натур­фи­ло­соф­ский и даже тео­соф­ский взгляд на вещи, а его худо­же­ствен­ный гений сыг­рал глав­ную роль в само­ре­а­ли­за­ции. В кар­ти­нах и пись­мах Шиле пози­ци­о­ни­ру­ет себя как чело­ве­ка зна­ю­ще­го и видя­ще­го, спо­соб­но­го к напря­жен­но­му вос­при­я­тию мира и позна­нию исти­ны. В 1911 г. он пишет: «Я вижу, как испа­ря­юсь — коле­ба­ния мое­го аст­раль­но­го све­та ста­но­вят­ся быст­рее, рез­че, про­ще, они при­бли­жа­ют­ся к вели­ко­му пони­ма­нию мира».

Шиле осо­зна­вал, что само­ре­а­ли­за­ция тре­бу­ет актив­но­го лич­но­го раз­ви­тия и кри­ти­че­ской само­ре­флек­сии. Он был оча­ро­ван смер­тью и пони­мал про­цесс «при­хо­да и ухо­да» как цен­траль­ный, транс­грес­сив­ный путь к углуб­лен­но­му позна­нию мира: «мое бытие — тле­ние». Эгон Шиле видел роль арти­ста — а зна­чит, и свою соб­ствен­ную роль — в спа­се­нии мира и чело­ве­ка — «худож­ник дол­жен при­не­сти себя в жерт­ву и жить как муче­ник», пишет Шиле. В 1911 г., почти отож­деств­ляя себя со Христом, он напи­шет сво­е­му покро­ви­те­лю Артуру Ресслеру, хоро­шо знав­ше­му оккуль­тизм: «Я при­нес себя в жерт­ву дру­гим, тем, кого жалел, тем, кто был дале­ко и не мог видеть меня — видящего».