«Новая вещественность» в Институте искусств Миннеаполиса

СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО И ПОЛИТИКА В ГЕРМАНИИ,
1910 – 1945 ШЕДЕВРЫ ИЗ СОБРАНИЯ НОВОЙ НАЦИОНАЛЬНОЙ ГАЛЕРЕИ, БЕРЛИН

Прекрасные и мощ­ные как про­из­ве­де­ния искус­ства, пред­став­лен­ные здесь
кар­ти­ны и скульп­ту­ры пока­зы­ва­ют связь меж­ду искус­ством и поли­ти­кой в
бур­ную эпо­ху гер­ман­ской исто­рии: Германская импе­рия (1871–1918), Первая
миро­вая вой­на (1914–1918), Веймарская рес­пуб­ли­ка (1918–1933), нацизм
(1933–1945) и Вторая миро­вая вой­на (1939–1945) отра­зи­лись как в создании
этих про­из­ве­де­ний, так и в их судьбах.

Во вре­мя дик­та­ту­ры национал‑социалистов (наци­стов) с 1933 по 1945 год
пра­ви­тель­ство стре­ми­лось под­чи­нить искус­ство офи­ци­аль­ной партийной
идео­ло­гии. Многие про­из­ве­де­ния, объ­яв­лен­ные «деге­не­ра­тив­ным искусством»,
были кон­фис­ко­ва­ны из немец­ких музеев и гале­рей и под­верг­ну­ты публичному
осуж­де­нию на мас­штаб­ной выстав­ке «Дегенеративное искус­ство», проходившей
в Мюнхене, Берлине и дру­гих горо­дах и в конеч­ном ито­ге уви­ден­ной тремя
мил­ли­о­на­ми чело­век. Среди них были и рабо­ты, пред­став­лен­ные здесь.

Эта выстав­ка посвя­ще­на не толь­ко самим про­из­ве­де­ни­ям искус­ства, но и
муж­чи­нам и жен­щи­нам, кото­рые, несмот­ря на поли­ти­че­ские репрессии,
про­дол­жа­ли рабо­тать в труд­ных усло­ви­ях нацист­ской эпо­хи — тай­но или в
эми­гра­ции за пре­де­ла­ми Германии. Четыре раз­де­ла выстав­ки показывают
важ­ней­шие худо­же­ствен­ные направ­ле­ния, сфор­ми­ро­вав­шие искус­ство Германии
и Европы до 1933 года: экс­прес­си­о­низм, новую веще­ствен­ность, абстракцию,
а так­же рабо­ты худож­ни­ков из дру­гих стран Европы, чьи твор­че­ские судьбы
пере­се­ка­лись с совре­мен­ной Германией. Заключительные раз­де­лы выставки
иссле­ду­ют худо­же­ствен­ную реак­цию на поли­ти­ку и акту­аль­ные собы­тия, на
вре­мя вой­ны и на её последствия.

Эта выстав­ка орга­ни­зо­ва­на Новой наци­о­наль­ной гале­ре­ей, Берлин, в
сотруд­ни­че­стве с Институтом искусств Миннеаполиса.

Кураторы выстав­ки: Ирина Хиберт Грюн — Новая наци­о­наль­ная гале­рея Дитер
Шольц — Старая наци­о­наль­ная гале­рея Том Рассёр — Институт искусств
Миннеаполиса

Главные спон­со­ры: Джон и Нэнси Линдаль

НОВАЯ НАЦИОНАЛЬНАЯ ГАЛЕРЕЯ, БЕРЛИН

Новая наци­о­наль­ная гале­рея (Neue Nationalgalerie) — глав­ный берлинский
музей искус­ства два­дца­то­го века. Она раз­ме­ще­на в про­зрач­ном павильоне
архи­тек­то­ра Людвига Миса ван дер Роэ, откры­том в тыся­ча девятьсот
шесть­де­сят вось­мом году. Галерея явля­ет­ся одним из шести музеев,
состав­ля­ю­щих собра­ние Национальной гале­реи — кол­лек­ции искус­ства от
девят­на­дца­то­го века до наших дней — и вхо­дит в состав Государственных
музеев Берлина. Её исто­рия про­дол­жа­ет тра­ди­цию, начав­шу­ю­ся с основания
Старой наци­о­наль­ной гале­реи в тыся­ча восемь­сот семь­де­сят шестом году.

Эта тра­ди­ция была рез­ко пре­рва­на в пери­од нацист­ско­го режи­ма. Начиная с
тыся­ча девять­сот трид­цать тре­тье­го года бер­лин­ские музеи, включая
Национальную гале­рею, избав­ля­лись от про­из­ве­де­ний модернистского
искус­ства. Работы были кон­фис­ко­ва­ны для выстав­ки «Дегенеративное
искус­ство» тыся­ча девять­сот трид­цать седь­мо­го года, а мно­гие из них были
про­да­ны за гра­ни­цу или уничтожены.

После тыся­ча девять­сот сорок пято­го года раз­де­лён­ный Берлин озна­чал и
раз­де­лён­ные кол­лек­ции. Восточный Берлин вос­ста­но­вил Национальную галерею
в ста­ром город­ском цен­тре, тогда как в Западном Берлине в тысяча
девять­сот шесть­де­сят вось­мом году была откры­та Новая национальная
гале­рея для пока­за совре­мен­но­го искусства.

После объ­еди­не­ния Германии в тыся­ча девять­сот девя­но­стом году собра­ния и
зда­ния Национальной гале­реи вновь были объ­еди­не­ны под одной
инсти­ту­ци­о­наль­ной кры­шей. Важным шагом ста­ло то, что Новая национальная
гале­рея вклю­чи­ла в своё повест­во­ва­ние про­из­ве­де­ния, собран­ные в
Восточной Германии, создав более пол­ную кар­ти­ну искус­ства Германии после
тыся­ча девя­ти­со­то­го года — как восточ­ной, так и запад­ной его части — в
меж­ду­на­род­ном кон­тек­сте. Сегодня музей явля­ет­ся одновременно
архи­тек­тур­ным шедев­ром и кура­тор­ским мостом, соеди­ня­ю­щим разорванные
исто­ри­че­ские линии.

ПОЛИТИКА И ВОЙНА

Экономические и соци­аль­ные послед­ствия Первой миро­вой вой­ны сформировали
жизнь и искус­ство Германии в 1920‑е годы. Сначала каза­лось, что именно
экс­прес­си­о­низм луч­ше все­го спо­со­бен пере­дать после­во­ен­ную трав­му нации.
Со вре­ме­нем моло­дые худож­ни­ки аван­гар­да самых раз­ных направ­ле­ний начали
созда­вать объ­еди­не­ния, осно­ван­ные на поли­ти­че­ских и соци­аль­ных взглядах.
В либе­раль­ной рес­пуб­ли­ке, воз­ник­шей после 1919 года, такие художники,
как Георг Гросс и Кете Кольвиц, раз­ви­ва­ли в сво­ём искус­стве острую
соци­аль­ную критику.

В Веймарской рес­пуб­ли­ке одно­вре­мен­но уси­ли­ва­лись националистические,
воин­ствен­ные и анти­се­мит­ские орга­ни­за­ции, отвер­гав­шие новый
либерально-демократический поря­док. Эти груп­пы высту­па­ли за мощное
воз­рож­де­ние Германского рей­ха, вопло­щён­ное в обра­зах героической
муже­ствен­но­сти — таких, как круп­ная брон­зо­вая скульп­ту­ра Георга Кольбе
«Спускающийся человек».

Художники, остав­ши­е­ся в Германии, стал­ки­ва­лись с тяжё­лы­ми, порой
опас­ны­ми для жиз­ни испы­та­ни­я­ми, про­ти­во­стоя нацист­ской диктатуре —
осо­бен­но в годы Второй миро­вой вой­ны, с 1939 по 1945 год.

Мужество и сопро­тив­ле­ние про­яв­ля­лись даже в пора­же­нии. Картина Хорста
Штремпеля «Ночь над Германией», напи­сан­ная зимой 1945–1946 годов,
изоб­ра­жа­ет ужас пре­сле­до­ва­ний, кото­рым нацист­ский режим подвергал
соб­ствен­ный народ. Однако в пер­вые деся­ти­ле­тия после вой­ны это
про­из­ве­де­ние ред­ко пока­зы­ва­ли пуб­ли­ке — в то вре­мя, когда люди и
учре­жде­ния были не гото­вы или не жела­ли вспо­ми­нать о нацист­ском терроре.

НОВАЯ ВЕЩЕСТВЕННОСТЬ

В 1925 году дирек­тор музея Кунстхалле в Мангейме орга­ни­зо­вал выстав­ку живо­пи­си, рез­ко отвер­нув­шей­ся от духа экс­прес­си­о­низ­ма. Он назвал это направ­ле­ние Neue Sachlichkeit («Новая веще­ствен­ность»), что­бы обо­зна­чить при­су­щий худож­ни­кам трез­вый, бес­при­страст­ный под­ход к фигу­ра­тив­ным сюже­там. С пре­дель­ной, почти режу­щей точ­но­стью дета­лей худож­ни­ки созда­ва­ли сдер­жан­ные по тону порт­ре­ты, натюр­мор­ты и пей­за­жи, точ­но отра­жав­шие соци­аль­ные изме­не­ния сво­е­го вре­ме­ни. Изображения машин и совре­мен­ных изоб­ре­те­ний под­чёр­ки­ва­ли дра­ма­ти­че­ское воз­дей­ствие новых тех­но­ло­гий на мир тру­да и повсе­днев­ную жизнь.

Новый обще­ствен­ный поря­док озна­чал так­же рас­ши­ре­ние сво­бод для жен­щин, мно­гие из кото­рых порва­ли с тра­ди­ци­он­ны­ми роля­ми и обра­зом жиз­ни. После вой­ны 1918 года жен­щи­ны полу­чи­ли пра­во голо­са. Женщины из всех соци­аль­ных сло­ёв теперь само­сто­я­тель­но посе­ща­ли кафе и ноч­ные клу­бы и сами выби­ра­ли себе парт­нё­ров. Кристиан Шад изоб­ра­жал так назы­ва­е­мую «новую жен­щи­ну» в повсе­днев­ной город­ской сре­де — в кар­тине «Соня», ныне счи­та­ю­щей­ся ико­ной «Новой веще­ствен­но­сти». Несмотря на то что стиль «Новой веще­ствен­но­сти», осно­ван­ный на фигу­ра­тив­ном изоб­ра­же­нии, не был пря­мо отверг­нут наци­ста­ми, его про­из­ве­де­ния неред­ко несут в себе поли­ти­че­ские выска­зы­ва­ния и соци­аль­ную критику.