Загадка пяти Ренессансов

Всем при­вет!

Сегодня нам пред­сто­ит слож­ный интел­лек­ту­аль­ный раз­го­вор. Нетрадиционный, но пока нач­ну с банальностей.

Принято счи­тать, что, когда рух­нул Рим в 476 году от Рождества Христова, Европа ухо­дит в глу­бо­кий куль­тур­ный регресс, кото­рый при­ня­то назы­вать тьмой Средневековья, тем­ны­ми века­ми. А затем ста­ра­ни­я­ми Дома Медичи, трех уче­ных — Брунеллески, Альберти и Тосканелли, а так­же ком­па­ния из 10–15 худож­ни­ков начи­на­ет из это­го регрес­са выхо­дить. И этот выход при­ня­то назы­вать сло­вом «Ренессанс» или «Возрождение».

Но нам с вами пред­сто­ит сего­дня разо­брать­ся в том: а что же такое Ренессанс на самом деле? Как на самом деле — мы и будем с вами сего­дня разбираться.

С вами Алексей Шадрин, ваш бес­смен­ный пре­по­да­ва­тель исто­рии визу­аль­ных искусств.

Вы зна­е­те, что в 324 году от Рождества, то есть при­мер­но за 150 лет до паде­ния Западного Рима, Константин Великий учре­дил новую сто­ли­цу. Ну, если быть до кон­ца точ­ным, то это новый куль­тур­ный центр. Ну, при­мер­но такой же, как Нью-Йорк. Он же не явля­ет­ся сто­ли­цей Соединенных Штатов, но явля­ет­ся куль­тур­ным, бизнес- и эко­но­ми­че­ским цен­тром. Так же и Новый Рим. Так его назвал Константин.

Но очень быст­ро, еще при жиз­ни Константина, этот город на бере­гу Мраморного моря — не Босфора, как все гово­рят, а на бере­гу Мраморного моря, на углу Мраморного моря и бух­ты Золотой Рог, — назы­вал­ся Византий, Византиум. Древнее-древнее гре­че­ское посе­ле­ние, древнее-древнее гре­че­ское коло­ния, кото­рая быст­ро нача­ла, что назы­ва­ет­ся, цве­сти и пах­нуть. И еще при жиз­ни Константина ее быст­рень­ко пере­име­но­ва­ли в Константинополь.

Итак, Константинополь где-то при­бли­зи­тель­но через 20–25 лет после сво­е­го, так ска­жем, осно­ва­ния, озву­чи­ва­ния, так, вер­нее будет, навер­ное, ска­зать, пре­вра­тил­ся уже в сто­ли­цу. То есть не про­сто стал куль­тур­ным цен­тром Восточной Римской импе­рии, но уже ее столицей.

И, как нетруд­но дога­дать­ся, в сто­ли­це все­гда цве­тут и пах­нут искус­ства. И в самом деле все виды искусств — архи­тек­ту­ра, скульп­ту­ра, живо­пись, это про­стран­ствен­ное изоб­ра­зи­тель­ное искус­ство, музы­ка, мими­ка и поэ­зия — стре­ми­тель­но раз­ви­ва­лись в Константинополе, но там не было театра.

Ну, поче­му его там не было, это отдель­ный раз­го­вор, хотя Андрей Виноградов пола­га­ет, что он все-таки был, но мы на эти пустя­ки с вами не будем отвле­кать­ся. Для нас важ­но пони­мать, что с паде­ни­ем Рима Западного искус­ство никак не умер­ло. Оно было, и оно развивалось.

Другое дело, что до нас с вами прак­ти­че­ски ниче­го не дошло. Здесь есть одна любо­пыт­ная тон­кость, любо­пыт­ная деталь. Почему-то при­ня­то думать, что искус­ство Константинополя и искус­ство Восточной Римской импе­рии в целом — это в основ­ном искус­ство рели­ги­оз­ное, христианское.

Это не совсем вер­но. Дело в том, что искус­ство свет­ское раз­ви­ва­лось столь же стре­ми­тель­но и цве­ло так же бур­но и пыш­но, как и искус­ство цер­ков­ное. Но толь­ко осо­бен­ность чело­ве­че­ской памя­ти и осо­бен­ность чело­ве­че­ско­го пове­де­ния заклю­ча­ет­ся в том, что свет­ское искус­ство не шибко-то берегли.

И поэто­му раз­ва­ли­лась какая-нибудь вил­ла бога­то­го чело­ве­ка — ну и фиг с ней. Стены обру­ши­лись. Фрески исчез­ли. Что сохра­ни­лось? Полы. Полы. Мозаичные полы. Это, как пра­ви­ло, един­ствен­ное, по чему мы можем с вами судить об искус­стве Византии.

Те, кто под­сел в свое вре­мя на Византию, может быть, даже и с моей пода­чи, на кур­се по наци­о­наль­но­му искус­ству, те зна­ют, что основ­ные арт-объекты, достав­ши­е­ся нам от это­го пери­о­да в наслед­ство, — это в основ­ном моза­ич­ные полы.

И обра­ти­те вни­ма­ние: полы эти ника­ко­го отно­ше­ния к хри­сти­ан­ско­му веро­ис­по­ве­да­нию не име­ют. Больше того, это искус­ство, эти обра­зы, они очень плот­но сопри­ка­са­ют­ся, фак­ти­че­ски опи­ра­ют­ся и кор­ня­ми ухо­дят в гре­че­скую антич­ность. И никто это­го не боял­ся, никто в ран­не­хри­сти­ан­ский пери­од не боял­ся повре­дить­ся язы­че­ством, а исполь­зо­ва­ли те гре­че­ские нара­бот­ки, кото­рые име­лись на руках, в пол­ном объ­е­ме. Это очень интересно.

То, что вы види­те сей­час на сво­их экра­нах, — это моза­и­ка Большого Императорского Дворца в Константинополе. Он тоже раз­ва­лил­ся, его тоже рас­ко­па­ли. Австрийцы помо­га­ли тур­кам рас­ка­пы­вать. И сего­дня эти вели­ко­леп­ные экс­по­на­ты хра­нят­ся в целом отдель­но создан­ном для это­го музее — Музее моза­и­ки Большого Императорского Дворца в Константинополе.

Сам Константинополь, он зани­мал фак­ти­че­ски рай­он Султан Ахмед. Ну, кто был в Стамбуле, кто зна­ет Стамбул, момен­таль­но поня­ли, о чем я говорю.

Артефактов мик­ро­ско­пи­че­ское коли­че­ство. Нам очень слож­но судить. Но при этом инфор­ма­ции доста­точ­но для того, что­бы пони­мать, что свет­ское искус­ство в весо­вых долях было ничуть не мень­ше церковного.

Но и цер­ков­ное, конеч­но, цве­ло пыш­ным цве­том, и, конеч­но, уже в Юстинианово вре­мя была постро­е­на София Константинопольская, вели­ко­леп­ные моза­и­ки и про­чее, про­чее. Все это в обрыв­ках, все это, если угод­но, в ошметках.

И, конеч­но, раз­ви­ва­лась ико­но­пись. И вот, если вы чело­век веру­ю­щий, то пер­вая ико­на — это ико­на Спас Нерукотворный. Икона Христа Спасителя. Напомню вам исто­рию ее возникновения.

Царь Эдессы, сего­дня это самый юг Турции, юго-восток Турции, забо­лел. Заболел очень серьез­но. Ну, види­мо, рак. Попросил мест­но­го создать образ Христа, что­бы он мог помо­лить­ся Христу об исцелении.

Художник, как кури­ца лапой, что-то там такое жут­кое нама­ле­вал. И в ито­ге тол­ку от это­го моле­ния не было ника­ко­го. Тогда царь Эдосы решил, а в гарь, послать за самим Христом, что­бы тот при­е­хал и исце­лил его.

Христос сослал­ся на заня­тость, ска­зал, что при­е­хать не смо­жет, но при­ло­жил к мок­ро­му лицу льня­ной плат. Ну, поло­тен­це, попро­сту гово­ря. И на этом поло­тен­це отпе­ча­тал­ся лик. Он послал это поло­тен­це Авгарю, Авгарь при­ло­жил­ся, помо­лил­ся и исце­лил­ся. И так воз­ник­ла пер­вая ико­на — Спас Нерукотворный.

Католическая вер­сия, ну, так ска­жем, запад­ная вер­сия, немнож­ко иная. Там плат Вероники — девуш­ка, кото­рая Христу, нес­ше­му крест, утер­ла пот с лица, и так­же отпе­ча­тал­ся лик. Непринципиально.

Если вы неве­ру­ю­щий чело­век, то для вас пер­вой ико­ной, пожа­луй, будут открыт­ки Симеона Столбника. Именно открыт­ки. Это отдель­ная очень боль­шая инте­рес­ная тема, сей­час не буду на нее отвле­кать­ся, но ска­жу толь­ко, что, когда Симеон влез на этот свой столб, то, разу­ме­ет­ся, люди актив­ные и сооб­ра­зи­тель­ные момен­таль­но поня­ли, что это мож­но продать.

И ста­ли писать малень­кие такие кар­точ­ки, кото­рые, соб­ствен­но гово­ря, и пред­став­ля­ли, судя по все­му, пер­вые ико­ны. И ико­но­пись стре­ми­тель­но развивалась.

Но вот… И вы пони­ма­е­те сего­дня, какая это про­бле­ма. Начало седь­мо­го века от Рождества Христова. Что в это вре­мя про­изо­шло? Совершенно вер­но. Возник ислам и ислам­ское госу­дар­ство. Да-да, ислам­ский хали­фат, кото­рый стре­ми­тель­но рас­пол­зал­ся по все­му Ближнему Востоку, как мы сего­дня ска­жем, фак­ти­че­ски как рако­вая опухоль.

Арабы под­чи­ня­ли себе тер­ри­то­рию за тер­ри­то­ри­ей, отво­е­вы­ва­ли у Византии про­вин­цию за про­вин­ци­ей. И ситу­а­ция ста­но­ви­лась все хуже и хуже. Территория Восточно-Римской импе­рии, кото­рую мы с вами назы­ва­ем Византией, но кото­рую сами визан­тий­цы назы­ва­ли совер­шен­но по-другому… Они назы­ва­ли себя роме­я­ми. Или попро­сту рим­ля­на­ми. Ну, еще есть такое сло­во­со­че­та­ние — импе­ри­ум гре­ко­рум, импе­рия греков.

Вот они при­шли в ужас от про­ис­хо­дя­ще­го. Они теря­ют область за обла­стью, про­вин­цию за про­вин­ци­ей, а ара­бы одер­жи­ва­ют побе­ду за побе­дой. Следовательно, что тако­го есть у ара­бов, чего нет у визан­тий­цев? И что помо­га­ет ара­бам столь успеш­но осва­и­вать и отво­е­вы­вать новые тер­ри­то­рии? Задумались.

А дело в том, что мусуль­мане для визан­тий­цев были, не удив­ляй­тесь, хри­сти­ане. Только впав­шие в очень тяже­лую ересь. Но иуда­изм, хри­сти­ан­ство и ислам — суть авра­ми­че­ские рели­гии. Они очень похо­жи, они отли­ча­ют­ся, но они очень похо­жи. В Византии мусуль­ман пола­га­ли хри­сти­а­на­ми, но еретиками.

И у этих ере­ти­ков была одна инте­рес­ная осо­бен­ность. Они не исполь­зо­ва­ли изоб­ра­же­ний. Больше того, те ара­бы, кото­рые осе­да­ли в самой Византии, гово­ри­ли гре­кам: «Ребята, вы что, не види­те, что ли, что вы покло­ня­е­тесь идо­лам? А вот мы все такие умные». Они дей­стви­тель­но были очень умные и про­грес­сив­ные в то вре­мя. Это не то, что сей­час. Это совсем дру­гая цивилизация.

«А вот мы изоб­ра­же­ний не исполь­зу­ем. И Богу это угод­но». И визан­тий­цы все­рьез заду­ма­лись. А ведь похо­же, что да. Похоже, ребя­та дело говорят.

И вот этот факт. Именно этот стал осно­вой того, что мы сего­дня назы­ва­ем по-умному ико­но­клаз­мом, ну а по-простому — иконоборчеством.

И дей­стви­тель­но, Лев Третий Исавр, это у нас с вами полу­ча­ет­ся сере­ди­на 7 века, начи­на­ет актив­ную борь­бу с ико­на­ми. Но вовсе не пото­му, что яко­бы… Народ стал сва­ли­вать­ся в идо­ло­по­клон­ство. Этот фак­тор, может быть, и имел какое-то зна­че­ние, но совер­шен­но не такое, как при­ня­то счи­тать. Сугубо вто­ро­сте­пен­ное. Он был, если угод­но, на деся­том месте.

Первой и глав­ной при­чи­ной являл­ся страх, суе­вер­ный страх лишить­ся все­го того, что име­ла Византия и стре­ми­тель­но теря­ла, и что если… обра­зы в церк­вях, то, вполне воз­мож­но, все пой­дет на лад. Вполне воз­мож­но, что тер­ри­то­рии удаст­ся вернуть.

Этим пла­нам, в общем, не суж­де­но было сбыть­ся. Ну, так, с пере­мен­ным успе­хом что-то уда­ва­лось забрать назад, но это было уже, к сожа­ле­нию, не столь убе­ди­тель­но, как во вре­ме­на Западной Римской империи.

Это пер­вая при­чи­на. Вторая при­чи­на. Лев Третий Исавр пола­гал, что через ико­ны, через при­кла­ды­ва­ние к ико­нам пере­да­ет­ся зара­за, чума. А чума — это был бич того времени.

Он был прав, с одной сто­ро­ны: зара­за дей­стви­тель­но пере­да­ет­ся. Но, с дру­гой сто­ро­ны, он был не прав в том, что чума пере­да­ет­ся ина­че. Он не знал это­го. Это был вто­рой доста­точ­но серьез­ный фак­тор, кото­рый при­вел к иконоборчеству.

Но это очень мало име­ет отно­ше­ние к искус­ству. И это очень мало име­ет отно­ше­ние к наше­му сего­дняш­не­му раз­го­во­ру. А что име­ет отно­ше­ние? А име­ет отно­ше­ние тре­тья при­чи­на, но тоже очень-очень весомая.

Вот давай­те посмот­рим на эту ико­ну. Богоматерь с мла­ден­цем. Извод назы­ва­ет­ся Спас Мануил. Здесь он такой отрок с кло­ко­чен­ной шеве­лю­рой, весь из такой себя радост­ный. Середина девя­то­го века.

Но! У нас, к сожа­ле­нию, к вели­ко­му, до нача­ла ико­но­бор­че­ства почти ниче­го нет в нали­чии. Мы с вами посмот­рим сей­час Синайскую ико­ну 6‑го сто­ле­тия, но это уни­каль­ный экс­по­нат. К сожа­ле­нию, с тех вре­мен прак­ти­че­ски ниче­го не сохранилось.

Итак, что мы видим на этой иконе? Мы видим Богородицу, мы видим Богомладенца, и это живые люди. А Богородица, так ярко выра­жен­но­го семит­ско­го типа, пре­крас­ная еврей­ка, кра­си­вая женщина.

Ну и еще давай­те посмот­рим одну ико­ну. Вот она. Это синай­ская ико­на Христа Спасителя, Христа Пантократора, то есть Вседержителя. Она выпол­не­на в тех­ни­ке так назы­ва­е­мой энкаустики.

Что такое энка­у­сти­ка? Это пиг­мент, раз­ве­ден­ный в рас­плав­лен­ном вос­ке. Техника энка­у­сти­ки очень слож­ная. Но вме­сте с тем изоб­ра­же­ния, создан­ные по этой тех­но­ло­гии, сохра­ня­ют­ся прак­ти­че­ски бес­ко­неч­но. Правда, от живо­пис­ца тре­бу­ет­ся так назы­ва­е­мый снай­пер­ский мазок.

Не спра­ши­вай­те меня, пожа­луй­ста, что у него с гла­зом. Глаз понов­ля­ли, когда — неиз­вест­но. Ну, руки кри­вые у кого-то были. Но этот глаз для нас с вами прин­ци­пи­аль­но­го зна­че­ния не имеет.

А вот теперь неожи­дан­ный пово­рот рас­суж­де­ний, доро­гие дру­зья. Подумайте-ка сами, братцы.

Вот чело­век, живу­щий, да даже не в 21‑м, в 20‑м сто­ле­тии. Он окру­жен огром­ным коли­че­ством визу­аль­ных обра­зов. Они повсю­ду. Они в газе­тах, они в афи­шах, а затем они на экра­нах теле­ви­зо­ров, в экра­нах кино­те­ат­рах. А уж то, что про­ис­хо­дит сей­час, так уж и гово­рить нече­го. Образы повсю­ду, вез­де, где толь­ко мож­но. Они сопро­вож­да­ют нас с утра до вечера.

Мы так к это­му при­вык­ли, что про­сто уже на сам факт не обра­ща­ем вни­ма­ния. Образы нам, конеч­но, инте­рес­ны. А вот сам факт — ну как, это же само собой разумеется.

Но пред­ста­вим себе: а что было в 7–8 веках в Византии? Развитой, куль­тур­ной, бога­той, высо­ко­тех­но­ло­гич­ной для сво­е­го вре­ме­ни. А вот обра­зов было очень мало. И встре­ча­лись они либо в бога­тых домах, либо, совер­шен­но вер­но, в церквях.

Вот здесь я вынуж­ден вспом­нить сло­во­со­че­та­ние из 70‑х годов про­шло­го века. Вам оно может быть уже и не зна­ко­мо даже. Сенсорное голо­да­ние. Визуальное голо­да­ние в том чис­ле. Впечатлений мало.

Вот это опре­де­ля­ет харак­тер пове­де­ния. И об этом, кста­ти, мно­го напи­са­но инте­рес­но­го. Молодой чело­век… моло­дая девуш­ка, кото­рые жили в обста­нов­ке сен­сор­но­го голо­да­ния, плюс к тому, вни­ма­ние, воз­дер­жа­ние, при виде реа­ли­стич­ной фигу­ры испы­ты­ва­ли эро­ти­че­ские пере­жи­ва­ния. Несомненно.

Давайте посмот­рим вот на этот образ непред­взя­то. Давайте посмот­рим на него не как на ико­ну. А ико­на — это интер­фейс меж­ду боже­ством или свя­тым и чело­ве­ком. Сейчас я не буду отвле­кать­ся на то, как она рабо­та­ет, но понят­но, что никто и нико­гда не вос­при­ни­мал ее как идола.

Давайте посмот­рим на эту ико­ну совер­шен­но спо­кой­ным взгля­дом. Кто перед нами? Молодой, боро­да­тый парень. Симпатичный, доб­ро­душ­ный, может быть, даже весе­лый, в кото­ро­го вполне мож­но влюбиться.

Но образ этот рас­по­ла­га­ет к себе еще и пото­му, что осно­ву ико­но­гра­фии Христа, Христа Вседержителя, в част­но­сти Бородатого Христа, состав­ля­ет Зевс Олимпийский. Почему? А я напом­ню: пото­му что искус­ство Византии того вре­ме­ни кор­ня­ми ухо­дит в античность.

И уж если гово­рить о том, что ико­но­бор­цы яко­бы так актив­но про­ти­во­дей­ство­ва­ли идо­ло­по­клон­ству, то вспом­ни­те Спас Нерукотворный. Это желе­зо­бе­тон­ный аргу­мент, кото­рый сни­ма­ет все раз­го­во­ры. Сам Господь бла­го­сло­вил ико­но­пись. Чего еще?

Понимали ли это ико­но­бор­цы? Конечно, пони­ма­ли. Поэтому тезис о том, что яко­бы они боро­лись с идо­ло­по­клон­ством, совер­шен­но несостоятелен.

Основные фак­то­ры мы с вами назва­ли, но и этот фак­тор — спо­соб­ность реа­ли­стич­ных икон вызы­вать эро­ти­че­ское вол­не­ние — он бес­спо­рен. И он для нас, под­черк­ну, для нас, явля­ет­ся в дан­ном слу­чае опре­де­ля­ю­щим. Потому что преды­ду­щие два нам не так интересны.

Ну что ж. А вот теперь давай­те мы с вами спро­сим несрав­нен­ную Екатерину Михайловну Шульман: а поче­му этот тре­тий фак­тор ока­зал­ся столь серьез­ным, намно­го серьез­нее, чем мож­но пред­по­ло­жить? С чем это связано?

Это свя­за­но с тем, что, в прин­ци­пе, авто­ри­тар­ная… Скажем так, авто­ри­тар­ный образ мыс­лей и авто­ри­тар­ный соци­аль­ный поря­док все­гда охо­тят­ся за мень­шин­ства­ми, все­гда опа­са­ют­ся дру­гих. Кроме того, авто­ри­тар­ный поря­док вооб­ще при­сталь­но вни­ма­те­лен к поло­вой сфе­ре, пото­му что это область чело­ве­че­ской сво­бо­ды и самовыражения.

Как гла­сит ита­льян­ская посло­ви­ца, кро­вать — это опе­ра для бед­ных. Вот это, так ска­зать, та опер­ная сце­на, кото­рая есть у каж­до­го из нас. Каждый может там высту­пить, так ска­зать, в силу сво­их талан­тов и пожеланий.

Автократиям это всё не нра­вит­ся. Тоталитарным моде­лям это ещё мень­ше нра­вит­ся. Вот они регу­ли­ру­ют уже вся­кую сек­су­аль­ную актив­ность напря­мую. Автократии стре­мят­ся к это­му. Но до кон­ца у них обыч­но не полу­ча­ет­ся, пото­му что они такие, у них нет тоталь­но­го контроля.

Но, в прин­ци­пе, если мы вспом­ним нашу с вами авто­ри­тар­ную лич­ность по Адорно, вот эти ее зна­ме­ни­тые четы­ре при­зна­ка, то наря­ду с авто­ри­тар­ным кон­фор­миз­мом, авто­ри­тар­ной агрес­си­ей, интел­лек­ту­аль­ной про­сто­той мы най­дем там чет­вер­тый при­знак — вни­ма­ние к чужой поло­вой жиз­ни. Не к сво­ей, к чужой.

В прин­ци­пе, эта тема близ­ка каж­до­му, тут каж­до­му есть что ска­зать, она как бы людей вол­ну­ет. Опять же, пом­ним мы с вами древ­ний мар­ке­то­ло­ги­че­ский прин­цип насчёт того, что есть три при­зна­ка инфор­ма­ции, кото­рые при­вле­ка­ют вни­ма­ние. Она долж­на отве­чать на один из трёх вопро­сов, а луч­ше на несколь­ко: могу ли я это съесть, могу ли я с этим сек­су­аль­но повза­и­мо­дей­ство­вать и может ли это меня убить?

Да, вот, соот­вет­ствен­но, еда, секс и опас­ность для жиз­ни — это то, на что наш мозг настро­ен, это­му он отда­ёт своё вни­ма­ние. Не толь­ко в авто­кра­ти­ях, не толь­ко в фло­та­ли­тар­ных режи­мах, но и ред­кая демо­кра­ти­че­ская кам­па­ния обхо­дит­ся без какого-то обсуж­де­ния, что-то в этом роде.

Опять же, как мы уже ска­за­ли, весь вопрос в сте­пе­ни, весь вопрос в пропорции.

Действительно, весь вопрос в про­пор­ци­ях, и вопрос этот решил­ся в поль­зу икон. Принято счи­тать, что ико­но­по­чи­та­те­ли, или, как их назы­ва­ют, ико­но­слав­цы, одер­жа­ли побе­ду. И здесь я дол­жен вам ска­зать, что ника­кой побе­ды не было.

Был ком­про­мисс: либо отка­зать­ся от икон совсем, тем более что ислам это актив­но реко­мен­до­вал Византии, либо же что-то эда­кое при­ду­мать, что­бы ни один образ не мог в обста­нов­ке сен­сор­но­го голо­да­ния вызвать сек­су­аль­ное переживание.

И такой ком­про­мисс был най­ден. В IX веке окон­ча­тель­но фор­ми­ру­ет­ся то, что мы с вами назы­ва­ем ико­но­пис­ным каноном.

В чем он заклю­ча­ет­ся? Как ни стран­но, в гро­тес­ке. Гротеск — это, конеч­но, корень «грот». В гро­тах пер­во­хри­сти­ан­ская живо­пись. Но сего­дня гро­теск — это сино­ним при­ну­ди­тель­но­го уродства.

Фигура свя­то­го, фигу­ра Бога начи­на­ет в пря­мом смыс­ле это­го сло­ва… И пер­вый под­ход — это вытя­ги­ва­ние. Да, да, да, да, да. Это 15 век. Это 15 век. Но мне про­сто боль­ше нече­го вам пока­зать. Материала, увы, не сохра­ни­лась с тех времен.

Это Андрей Рублев. И это да Иисус. И вы види­те, сколь непро­пор­ци­о­наль­ны фигу­ры. Можно пока­зать еще при­ме­ры. Вытягивание.

Второй спо­соб. Изуродование фигур. Или, как пра­виль­но гово­рить, оскоп­ле­ние фигур. Это боль­шегла­зость. Большеглазость, с одной сто­ро­ны, это как бы очень красиво.

Вот смот­ри­те. Ангел Златые Власы из Русского музея в Петербурге. Или хотя бы вот этот Спас Нерукотворный. Но такие боль­шие гла­за у живо­го чело­ве­ка невоз­мож­ны. И если они и встре­ча­ют­ся, то это нами уже вос­при­ни­ма­ет­ся как уродство.

И этот пре­крас­ный ангел — это наи­кра­си­вей­шее суще­ство, тем не менее совер­шен­но асек­су­аль­но. И этот образ тоже совер­шен­но асексуален.

Перекручивание — еще один спо­соб уве­сти наше вос­при­я­тие от того, что мы назы­ва­ем сло­вом «эро­ти­ка». Вот вам при­мер из Церкви Христа Спасителя в полях в Константинополе.

Йосиф и Мария выхо­дят из хра­ма. По левую руку, то есть спра­ва от Йосифа, его сын от пер­во­го бра­ка. Обратите вни­ма­ние на фигу­ру. Она вся пере­кру­че­на, она вся изуродована.

Она идет впе­ред, туло­ви­ще раз­вер­ну­то назад, руки впе­ред, голо­ва на 180 гра­ду­сов назад. Ну, в общем-то, это телес­ные повре­жде­ния, несов­ме­сти­мые с жиз­нью. Но, тем не менее, суть про­ис­хо­дя­ще­го вос­при­ни­ма­ет­ся, а эро­ти­че­ский ком­по­нент фигу­ры отсут­ству­ет напрочь.

Ну и, нако­нец, упло­ще­ние. Знаменитое упло­ще­ние, всем нам столь хоро­шо извест­ное и столь широ­ко исполь­зу­е­мое в ико­но­пи­си. И это очень ценно.

Вот эти четы­ре основ­ных при­е­ма поз­во­ля­ют пол­но­стью выхо­ло­стить эро­ти­че­ский ком­по­нент из вос­при­я­тия худо­же­ствен­ных обра­зов, из вос­при­я­тия икон и сосре­до­то­чить моля­ще­го­ся на его основ­ном заня­тии, то бишь на молитве.

Напомню вам, что ико­на — это интер­фейс меж­ду чело­ве­ком и боже­ством, меж­ду чело­ве­ком и свя­тым. И рабо­та­ет она на самом деле доволь­но просто.

Но всем вам навер­ня­ка при­хо­ди­лось когда-то пер­вый раз гово­рить на каме­ру. И вы помни­те, какие вы испы­ты­ва­ли неудоб­ства внут­рен­ние, пси­хо­ло­ги­че­ские, дис­ком­форт, мяг­ко говоря.

И если вам попа­дал­ся хоро­ший опе­ра­тор, он вста­вал за каме­рой и гово­рил: «Говори мне, мне гово­ри, и все полу­чит­ся». Вы начи­на­ли гово­рить ему, и у вас все получалось.

Вот ико­на рабо­та­ет точ­но так же. Она поз­во­ля­ет сосре­до­то­чить­ся на молит­ве. Все. Больше у нее ника­ких прин­ци­пи­аль­ных свойств не име­ет­ся. А точ­нее, целей, назна­че­ний не имеется.

Но если фигу­ра кра­си­ва, если она близ­ка к гре­че­ско­му про­то­ти­пу, если она близ­ка к гре­че­ско­му ори­ги­на­лу по фор­ме, не по содер­жа­нию, разу­ме­ет­ся, то сек­су­аль­ное вол­не­ние нам обеспечено.

Почему? А пото­му что гре­ки сто­ле­тия поло­жи­ли на то, что­бы так оно и про­ис­хо­ди­ло. В этом суть и смысл их миро­воз­зре­ния. Об этом мы подроб­но гово­рим на кур­се по наци­о­наль­но­му искус­ству. Сейчас не будем отвлекаться.

Итак, в IX веке утвер­жда­ет­ся так назы­ва­е­мый ико­но­пис­ный канон, кото­рый явля­ет­ся ком­про­мис­сом меж­ду ико­но­бор­ца­ми и ико­но­слав­ца­ми и кото­рый сохра­ня­ет обра­зы, но при этом уро­ду­ет их так, что сек­су­аль­ный ком­по­нент отсут­ству­ет полностью.

Это очень инте­рес­ное реше­ние. И в нем есть одна любо­пыт­ная чер­та, для нас с вами сего­дня кри­тич­но важная.

Такой образ создать про­ще. Особых уме­ний, осо­бой изощ­рен­но­сти и иску­шен­но­сти не тре­бу­ет­ся. По край­ней мере той, кото­рая нуж­на для того, что­бы образ ико­но­пис­ный соот­вет­ство­вал антич­но­му образцу.

Проще гово­ря, что­бы Христос был похож на Зевса Олимпийского. А Богоматерь, может быть, на боги­ню Деметру. Возможно. Такие раз­мыш­ле­ния у меня име­ют­ся и кое-какие дан­ные на сей счет имеются.

Поэтому ико­но­пис­ный канон очень широ­ко рас­про­стра­нил­ся. По всей пери­фе­рии. И в Константинополе, разу­ме­ет­ся, тоже. И он ушел на Святую Русь. И там осел.

Почему? Проще.

Но сто­ли­ца, сто­ли­ца есть сто­ли­ца. И дол­го такое поло­же­ние дел сохра­нять­ся ну никак не могло.

Вольно или неволь­но, но худож­ни­ки нача­ли воз­вра­щать­ся к гре­че­ско­му образцу.

Да фиг ты с ним. Вроде стра­сти улег­лись. Вроде все эти Львы Третьи до Константина V Капронима, такие непри­ми­ри­мые ико­но­бор­цы, все помер­ли. Ну так мож­но же потихоньку-потихоньку, посте­пен­но вер­нуть­ся к тому, что было.

И воз­вра­ща­ют­ся.

Я ведь вам не про­сто так ска­зал, что вот эта ико­на Богоматери, она IX века. В част­но­сти… 1857 года. А это год зна­ко­вый. Это год нача­ла Македонской дина­стии в Византии.

Где хра­нит­ся эта ико­на? В музее Бенаки в Афинах. Это копия. Это копия того, что было на кон­хе, точ­нее, в кон­хе Святой Софии Константинопольской.

И что сего­дня? Турки закры­ли тряп­ка­ми. И уви­деть мы это, увы, не можем.

Постепенно-постепенно начи­на­ют, гово­ря совре­мен­ным язы­ком, заби­вать на этот канон. Он оста­ет­ся в про­вин­ции. Он оста­ет­ся в Сирии. Он оста­ет­ся, точ­нее, закреп­ля­ет­ся через неко­то­рое вре­мя на Руси.

Но в Константинополе все начи­на­ет менять­ся. Фигуры из изуро­до­ван­ных, остек­ле­нев­ших, ока­ме­нев­ших, непро­пор­ци­о­наль­ных, пере­кру­чен­ных, упло­щен­ных начи­на­ют обре­тать объ­ем, подвиж­ность и драматургию.

То, что вы сей­час види­те на сво­их экра­нах, — это Богоматерь Оранта в кон­хе Святой Софии Киевской.

Вы ска­же­те: «Ну как же так? Ты же толь­ко что ска­зал, что на Руси закре­пил­ся стан­дарт­ный ико­но­пис­ный канон с плос­ки­ми, вытя­ну­ты­ми, малень­ко­го­ло­вы­ми, боль­шегла­зы­ми фигурами».

Да, да, да, да. Но, разу­ме­ет­ся, были и исклю­че­ния. Правда, моза­ич­ное убран­ство Софии Киевской дела­ли гре­че­ские масте­ра. Они были туда при­гла­ше­ны, и они воз­глав­ля­ли артель.

То есть рус­ские масте­ра им помо­га­ли, но отве­ча­ли за все рабо­ты, конеч­но, гре­ки. Об этом пишет заме­ча­тель­ный совет­ский иссле­до­ва­тель Виктор Никитич Лазарев, на кото­ро­го я сего­дня буду все­не­пре­мен­ней­ше ссылаться.

Вот этот откат к гре­че­ско­му кано­ну, к гре­че­ско­му образ­цу, к гре­че­ско­му под­хо­ду, отча­сти реа­ли­сти­че­ско­му, отча­сти иде­а­ли­сти­че­ско­му, в сто­ро­ну при­укра­ши­ва­ния нату­ры — да, чуть-чуть это при­сут­ству­ет. Почему? Как-никак богов изоб­ра­жа­ли. Верно ведь?

Вот этот откат, совер­шен­но есте­ствен­ный для чело­ве­че­ской души, в нау­ке назы­ва­ет­ся сло­вом «Ренессанс».

Дорогие дру­зья, мы с вами при­вык­ли думать, что Ренессанс — это воз­рож­де­ние из упад­ка к про­грес­су. Ничего подобного.

В искус­стве Ренессанс — это не воз­рож­де­ние, как все гово­рят. Это воз­врат к гре­че­ско­му антич­но­му образцу.

Вот ведь как.

Давайте послу­ша­ем фраг­мент из кни­ги Виктора Никитича Лазарева, уче­но­го, о кото­ром вы навер­ня­ка мало слы­ша­ли, ну, пото­му что это такой узкий спе­ци­а­лист, но член-корреспондент Академии наук СССР, как-никак, один из самых извест­ных и талант­ли­вых, на мой взгляд, визан­то­ло­гов в Советском Союзе.

У него есть заме­ча­тель­ная рабо­та, она назы­ва­ет­ся «История визан­тий­ской живо­пи­си», кото­рую я, ну, не ска­жу, что про­чел, нет, я ее прослушал.

И мои уче­ни­ки зна­ют, что я сей­час актив­но про­па­ган­ди­рую услу­ги искус­ствен­но­го интел­лек­та по про­слу­ши­ва­нию тек­стов. Ну, давай­те гово­рить начи­сто­ту. Читать мы с вами все рав­но не будем. Некогда.

Помните, в совет­ское вре­мя ходи­ла такая шут­ка? Почему совет­ский док­тор рабо­та­ет на пол­то­ры став­ки? На пол­став­ки есть нече­го. А поче­му док­тор в Советском Союзе рабо­та­ет на став­ку? Потому что на пол­став­ки есть нече­го, на пол­то­ры — некогда.

Вот неко­гда нам в сего­дняш­нем тем­пе сидеть с книж­кой. Ну, так, ино­гда что-то уда­ет­ся. А вот отслу­шать про­из­ве­де­ние — вели­кое дело. Искусственный интел­лект это поз­во­ля­ет. Рекомендую.

Благодаря воз­мож­но­стям искус­ствен­но­го интел­лек­та я про­чел те мате­ри­а­лы за послед­ние два года, кото­рые бы не про­чел про­сто нико­гда. Просто нико­гда. Среди них и «История визан­тий­ской живо­пи­си» Виктора Никитича Лазарева.

Но воз­вра­ща­ем­ся к маке­дон­ской эпо­хе и к тому, что там ста­ло про­ис­хо­дить. А про­ис­хо­дить там стал откат к гре­че­ско­му образ­цу, откат к антич­но­му под­хо­ду в живо­пи­си, кото­рый и называется…

Давайте на при­ме­ре Богоматери Владимирской пой­мем внут­рен­ний меха­низм того, о чем толь­ко что было ска­за­но. Слушаем внимательно.

Центральным памят­ни­ком Константинопольской стан­ко­вой живо­пи­си XII века явля­ет­ся про­слав­лен­ная ико­на Богоматери Владимирской в Третьяковской гале­рее в Москве.

Согласно сви­де­тель­ству лето­пи­си, ико­на была при­ве­зе­на на кораб­ле из Константинополя и нахо­ди­лась в России уже в 1155 году.

Скрытая под сло­ем гру­бых запи­сей, она была рас­чи­ще­на в 1918 году Всероссийской рестав­ра­ци­он­ной комис­си­ей. От пер­во­на­чаль­ной живо­пи­си сохра­ни­лись лишь лики Богоматери и Христа, все осталь­ные части ико­ны пред­став­ля­ют позд­ней­шие допи­си, иска­жа­ю­щие очер­та­ния фигур.

Мария и мла­де­нец даны в типе уми­ле­ния, неод­но­крат­но встре­ча­ю­щем­ся в сто­лич­ной мини­а­тю­ре XI и XII веков.

Изумительное по бла­го­род­ству лицо Богоматери пол­но глу­бо­чай­шей оду­хо­тво­рен­но­сти. Даже в пре­де­лах тако­го сугу­бо спи­ри­ту­а­ли­сти­че­ско­го искус­ства, как визан­тий­ское, это лицо про­из­во­дит впе­чат­ле­ние исклю­чи­тель­но­го, необычного.

Именно подоб­но­го рода ико­ны явля­лись теми чув­ствен­ны­ми обра­за­ми, при посред­стве кото­рых чело­век воз­вы­шал­ся к боже­ствен­но­му созер­ца­нию, псев­до­ди­а­ни­си­а­рия погиб.

Главный акцент постав­лен на печаль­ных гла­зах Марии, как бы выра­жа­ю­щих скорбь все­го мира. Аристократический, слег­ка изо­гну­тый нос и тон­кие бес­плот­ные губы лише­ны вся­кой мате­ри­аль­но­сти, что еще более уси­ли­ва­ет гип­но­ти­че­ское дей­ствие глаз.

Лицо мла­ден­ца, в про­ти­во­вес жиз­не­ра­дост­ным Бэмбини ита­льян­ских кар­тин, выда­ет почерп­ну­тую строгость.

Исполнение ликов отли­ча­ет­ся мяг­ко­стью и живо­пис­но­стью. Выдержанное в тем­ных оливково-зеленых тонах лицо Богоматери, ожив­лен­ное несколь­ки­ми уда­ра­ми крас­но­го, про­ти­во­по­став­ле­но более свет­ло­му лицу Христа, напи­сан­но­му в сво­бод­ной мане­ре, бази­ру­ю­щей­ся на кон­траст­ном соче­та­нии белых, зеле­ных и крас­ных красок.

В этих живо­пис­ных при­е­мах, вос­со­зда­ю­щих рельеф бла­го­да­ря тон­чай­шей кра­соч­ной леп­ке, нетруд­но уви­деть пря­мую связь с тра­ди­ци­я­ми эллинизма.

По обще­му харак­те­ру сво­е­го сти­ля ико­на Богоматери Владимирской отно­сит­ся к пер­вой поло­вине XII века, при­чем ее при­над­леж­ность к Константинопольской шко­ле не вызы­ва­ет ни малей­ших сомнений.

Итак, доро­гие дру­зья, давай­те запом­ним. Ренессанс во всех сво­их про­яв­ле­ни­ях — это воз­врат к антич­но­му образ­цу, а отнюдь не воз­рож­де­ние куль­ту­ры из пепла.

Но об этом сего­дня мало кто пом­нит и мало кто знает.

Македонский ренес­санс в Византии, кото­рый насту­пил после при­ня­тия ико­но­пис­но­го кано­на и после того, как был най­ден ико­но­пис­ный ком­про­мисс, хро­но­ло­ги­че­ски — это сере­ди­на 9 века по нача­ло века 11.

Ну, если быть точ­ным, запо­ми­нать эти даты не нуж­но, но про­сто при­ми­те к све­де­нию: с 867 года от Рождества Христова по 1056 годы.

Это пер­вый в исто­рии евро­пей­ско­го искус­ства. А я все-таки отно­шу Византию, несмот­ря на то, что гео­гра­фи­че­ски она восточ­нее, я отно­шу к про­стран­ству евро­пей­ской куль­ту­ры, без­услов­но. Это пер­вый в исто­рии евро­пей­ской куль­ту­ры Ренессанс.

Затем, как водит­ся, насту­па­ет стаг­на­ция. Мастера, кото­рые горе­ли антич­но­стью, кото­рые горе­ли гре­че­ским худо­же­ствен­ным под­хо­дом. Помер ли? А уче­ни­ки? Ну, вы же пони­ма­е­те, что уче­ни­ки дале­ко не все­гда соот­вет­ству­ют заве­там сво­их учителей.

Они не сохра­ни­ли навык, они не сохра­ни­ли драйв внут­рен­ний. И нель­зя ска­зать, что искус­ство Византии к это­му вре­ме­ни при­хо­дит в упа­док. Нет. Но стагни­ру­ет. Безусловно, стагнирует.

Спустя неко­то­рое вре­мя, когда утвер­жда­ет­ся дина­стия Палеологов, начи­на­ет­ся вто­рой Ренессанс, вто­рая вол­на антич­но­сти в цер­ков­ном искусстве.

А что в свет­ском, спро­си­те вы? Ответ офигз­ный. Нету мате­ри­а­ла, к вели­ко­му сожа­ле­нию. Смотреть на эти бес­ко­неч­ные моза­ич­ные полы уже ста­но­вит­ся про­сто скучно.

Поэтому, увы, ска­зать нече­го. Но вот искус­ство цер­ков­ное его все-таки берег­ли в боль­шей сте­пе­ни, чем искус­ство свет­ское. Старались сохра­нить настоль­ко, насколь­ко это воз­мож­но. И, сла­ва Богу, кое-что мы с вами можем увидеть.

Наступает новая эпо­ха. Это уже сере­ди­на XIII века.

С сере­ди­ны XIII века, когда в Европе начи­на­ет фор­ми­ро­вать­ся и раз­ви­вать­ся готи­че­ское искус­ство, во мно­гом поза­им­ство­вав­шая под­ход у Византии.

Забегая впе­ред, ска­жу вам, что кар­кас­ная систе­ма готи­че­ских собо­ров — это в опре­де­лен­ном смыс­ле сло­ва пере­пев Софии Константинопольской, кото­рая ведь тоже постро­е­на по прин­ци­пу каркаса.

В 1261 году к вла­сти при­хо­дит дина­стия, буду­щая дина­стия Палеологов, и кото­рая про­су­ще­ству­ет вплоть до 1453 года, до 29 мая 1453 года, когда Константинополь рух­нет под натис­ком турец­ко­го оружия.

В пери­од прав­ле­ния Палеологов появ­ля­ет­ся то, что мы с вами назо­вем вто­рым визан­тий­ским или Палеологовским Ренессансом.

И вот здесь я при­гла­шаю вас послу­шать еще раз Виктора Никитича Лазарева и его рас­суж­де­ния уже о вто­ром Ренессансе, о Ренессансе Палеологовском.

Он для нас важ­нее, чем пер­вый. Но на при­ме­ре пер­во­го мы с вами отсле­ди­ли внут­рен­нюю меха­ни­ку того, что про­ис­хо­ди­ло. Причины исто­ри­че­ские преж­де все­го, по кото­рым ико­но­пись сна­ча­ла вошла в состо­я­ние упад­ка, ико­но­пис­ный канон со все­ми его оскоп­ля­ю­щи­ми при­ем­чи­ка­ми, а затем, но толь­ко в сто­ли­це, в Константинополе, нача­ла возрождаться.

Это воз­рож­де­ние, пер­вое, Македонское Возрождение, пер­вый Македонский Ренессанс, пер­вая вол­на антич­но­сти в искус­стве Византии.

Она для Западной Европы оста­лась неза­ме­чен­ной. Не столь плот­ны и актив­ны еще были тор­го­вые вза­и­мо­от­но­ше­ния. Европа того вре­ме­ни дей­стви­тель­но лежа­ла мор­дой вниз в куль­ту­ро­ло­ги­че­ском смысле.

И то, что про­ис­хо­ди­ло в визан­тий­ской сто­ли­це, не мог­ло ока­зать фун­да­мен­таль­но­го вли­я­ния на искус­ство Средневековой Европы, дей­стви­тель­но в глу­бо­кой мгле находившегося.

А вот Ренессанс Палеологовский — это уже дру­гое дело.

Если в про­шлом визан­тий­ское искус­ство XIV века нахо­ди­ло себе явную недо­оцен­ку, то за послед­нее вре­мя наблю­да­ет­ся обрат­ная картина.

Так назы­ва­е­мый Палеологовский Ренессанс неред­ко рас­смат­ри­ва­ют как эпо­ху вели­чай­ше­го рас­цве­та, име­ю­щую чуть ли не такое же зна­че­ние, как Ренессанс ита­льян­ский. При этом мно­гие учё­ные трак­ту­ют их как явле­ния прин­ци­пи­аль­но схожие.

Но доста­точ­но само­го поверх­ност­но­го сопо­став­ле­ния, что­бы сра­зу понять, насколь­ко суще­ствен­но они отличаются.

Итальянский Ренессанс откры­ва­ет собой новую эпо­ху с неви­дан­ны­ми по сво­ей широ­те пер­спек­ти­ва­ми. Он рас­кре­по­ща­ет чело­ве­че­скую лич­ность от оков дог­ма­ти­че­ско­го мыш­ле­ния, он даёт ори­ги­наль­ное истол­ко­ва­ние иде­ям запад­но­го хри­сти­ан­ства, он под­го­тав­ля­ет поч­ву для рас­цве­та инди­ви­ду­а­лиз­ма, он выра­ба­ты­ва­ет раци­о­на­ли­сти­че­ский под­ход к дей­стви­тель­но­сти, он при­во­дит к посте­пен­но­му выде­ле­нию искус­ства из обще­го мира рели­ги­оз­ных чув­ство­ва­ний и пред­став­ле­ний, он опи­ра­ет­ся на эко­но­ми­че­ский подъ­ём моло­до­го капи­та­ли­сти­че­ско­го хозяй­ства, он про­ни­зан радо­стью, весен­ни­ми настроениями.

Совершенно иной харак­тер носит так назы­ва­е­мый Палеологовский Ренессанс. Он завер­ша­ет боль­шой куль­тур­ный цикл, являя собой послед­ний, заклю­чи­тель­ный этап в его развитии.

На его осно­ве не скла­ды­ва­ет­ся новое, инди­ви­ду­а­ли­сти­че­ское вос­при­я­тие мира, так как лич­ность по-прежнему оста­ет­ся ско­ван­ной авто­ри­те­том церк­ви и государства.

При отдель­ных свет­ских тен­ден­ци­ях рели­ги­оз­ный авто­кра­ти­че­ский прин­цип про­дол­жа­ет без­раз­дель­но гос­под­ство­вать в жиз­ни и в искусстве.

В целом Палеологовская живо­пись пред­став­ля­ет еди­ный по сво­ей осно­ве стиль. Сложившись на Константинопольской поч­ве в послед­ние тре­тьи XIII века, она при­об­ре­та­ет огром­ную силу экс­пан­сии в XIV сто­ле­тии, про­ни­кая во все угол­ки восточ­но­хри­сти­ан­ско­го мира.

В сво­ем раз­ви­тии она про­хо­дит через две раз­лич­ные сти­ли­сти­че­ские фазы: одну более сво­бод­ную и живо­пис­ную, а дру­гую более стро­гую и гра­фи­че­скую, при­бли­жа­ю­щу­ю­ся к свое­об­раз­но­му академизму.

Фазы не отли­ча­ют­ся, одна­ко, настоль­ко силь­но друг от дру­га, что­бы это пре­пят­ство­ва­ло гово­рить о Палеологовской живо­пи­си как об орга­ни­че­ском единстве.

Единой ее дела­ет преж­де все­го тен­ден­ция к изжи­ва­нию мону­мен­таль­но­сти. Некогда обоб­щен­ные фор­мы ста­но­вят­ся все более мел­ки­ми, лом­ки­ми и легкими.

Вытесняющие моза­и­ку фрес­ки покры­ва­ют отныне цели­ком все сте­ны и сво­ды, мас­ки­руя их кон­струк­тив­ное назначение.

Фрески рас­по­ла­га­ют­ся поло­са­ми одна над дру­гой, при­чем они либо обра­зу­ют непре­рыв­ные фри­зы, либо раз­де­ля­ют­ся коричнево-красными обрам­ле­ни­я­ми на ряд отдель­ных замкну­тых сцен.

В иконе, фрес­ке и мини­а­тю­ре отныне все про­ни­зы­ва­ют дви­же­ние. Одеяния раз­ви­ва­ют­ся, уси­ли­ва­ет­ся жести­ку­ля­ция фигур, их пово­ро­ты ста­но­вят­ся мно­го сво­бод­нее, архи­тек­тур­ные фор­мы обра­зу­ют дина­ми­че­ские нагро­мож­де­ния, в кули­сах полу­ча­ют пре­об­ла­да­ние изо­гну­тые линии, широ­чай­шее при­ме­не­ние нахо­дят бес­по­кой­ный велом.

Человеческая фигу­ра и архи­тек­тур­ный либо пей­заж­ный фон объ­еди­ня­ют­ся в функ­ци­о­наль­но обу­слов­лен­ное целое, чему нема­ло спо­соб­ству­ет уточ­не­ние мас­шта­бов. Фигуры умень­ша­ют­ся в раз­ме­ре, про­стран­ство углубляется.

Черты лица мель­ча­ют, выра­же­ние при­об­ре­та­ет менее стро­гий харак­тер. Нередко религиозно.

Субтитры созда­вал DimaTorzok.

Короче гово­ря, утвер­жда­ет­ся более сво­бод­ный, живо­пис­ный, выда­ю­щий ряд гума­ни­сти­че­ских тен­ден­ций стиль.

Было бы, одна­ко, невер­но рас­смат­ри­вать этот стиль как реа­ли­сти­че­ский. По-прежнему его веду­щей иде­ей явля­ет­ся идея чистей­ше­го транс­цен­ден­та­лиз­ма. По-прежнему он обле­ка­ет­ся в фор­му стро­го фик­си­ро­ван­ной ико­но­гра­фии. По-прежнему фигу­ры лише­ны тяже­сти и объ­е­ма. По-прежнему све­то­те­не­вая моде­ли­ров­ка заме­ня­ет­ся кра­соч­ной леп­кой. По-прежнему архи­тек­тур­ные соору­же­ния упо­доб­ля­ют­ся фан­та­сти­че­ским деко­ра­тив­ным кули­сам. По-прежнему отсут­ству­ет инте­рьер, кото­рый заклю­чал бы фигу­ры в есте­ствен­ную для чело­ве­ка среду.

Византия оста­ет­ся вер­ной себе и на этом, послед­нем эта­пе сво­е­го развития.

Когда я впер­вые услы­шал эти стро­ки, я пере­жил про­сто шок. И Виктор Никитич Лазарев пря­мым тек­стом гово­рит, что Джотто, это еще прото-ренессанс, но я не хочу вас замо­ра­чи­вать эти­ми клас­си­фи­ка­ци­он­ны­ми тон­ко­стя­ми, явил­ся не сам по себе.

Все то, что нача­ло про­ис­хо­дить в Западной Европе, на Апеннинском полу­ост­ро­ве, во Флорентийской рес­пуб­ли­ке, не про­сто так. Не с неба спу­стил­ся гени­ус артис, дух искус­ства, выбрав себе Италию, пото­му что Италию все любят.

А пото­му что Италия, и Медичи, и худож­ни­ки, и уче­ные полу­чи­ли пинок живо­тво­ря­щий от Византии, с кото­рой были плот­ней­шие тор­го­вые свя­зи. И не толь­ко торговые.

Вот это вли­я­ние очень лег­ко отсле­дить. Сравните.

Византийский обра­зец.

Боттичелли.

Византийский обра­зец.

Боттичелли.

Византийский обра­зец.

Филиппа Липпи.

Хронологически, кон­цеп­ту­аль­но, конеч­но, Византия была пер­вой. Но о ней мы так мало зна­ем. И о ее вли­я­нии на запад­но­ев­ро­пей­ское искус­ство мы зна­ем еще меньше.

И этот стрим преж­де все­го посвя­щен как раз имен­но это­му знанию.

И это зна­ние, вообще-то, с ног на уши ста­вит наше пред­став­ле­ние об исто­рии евро­пей­ско­го искусства.

Византия погиб­ла, Европа оста­лась, и, я наде­юсь, оста­нет­ся и даль­ше, и будет раз­ви­вать­ся. Наследуя 15-му сто­ле­тию, насле­дуя 16-му столетию.

Но это­го наслед­ства не было бы, если бы уми­ра­ю­щая Византия, поги­ба­ю­щая Византия — поли­ти­че­ски, исто­ри­че­ски, но не духов­но и не худо­же­ствен­но — не отда­ла бы эста­фе­ту ита­льян­цам, не отда­ла бы эста­фе­ту фло­рен­тий­цам есте­ствен­ным путем.

Конечно же, есте­ствен­ным путем.

В самом деле, если мы пере­чтем Льва Николаевича Гумилева, то он совер­шен­но спра­вед­ли­во заме­ча­ет: а что, соб­ствен­но гово­ря, Ренессанс? Это Медичи, это трое уче­ных, мною уже назван­ных, и это мак­си­мум 15 чело­век художников.

Этого явно недо­ста­точ­но для того, что­бы пере­вер­нуть мир.

А вот когда, в хоро­шем смыс­ле это­го сло­ва, разу­ме­ет­ся, в поло­жи­тель­ной, как гово­рят, кон­но­та­ции. А вот когда ты полу­ча­ешь могу­чее наслед­ство, о кото­ром мало кто зна­ет, но кото­рое, несо­мнен­но, было, кото­рое рас­ко­па­но, кото­рое описано.

Но почему-то пуб­ли­ка не испы­ты­ва­ет к это­му инте­ре­са. Меня это удив­ля­ет очень силь­но, пото­му что я мно­го лет назад под­сел на Византию и, чест­но ска­зать, сле­зать с этой зави­си­мо­сти не собираюсь.

Это, во-первых, безум­но инте­рес­но, а во-вторых, это колос­саль­ное душев­ное утешение.

Но не будем на эти нюни отвле­кать­ся, а будем дви­гать­ся дальше.

Итак, то, что мы с вами назы­ва­ем ран­ним Ренессансом, то, что нас вос­хи­ща­ет, оше­лом­ля­ет, то, зачем мы едем в гале­рею Уфицы, нако­нец, оно роди­лось не само по себе.

И Европа из того глу­бо­ко­го куль­тур­но­го регрес­са, кото­рый был неиз­бе­жен, когда все рух­ну­ло под натис­ком вар­ва­ров, начи­на­ет выхо­дить — это все не про­сто так. Это все в мощ­ном сило­вом поле циви­ли­за­ции, о кото­рой мы сего­дня прак­ти­че­ски не име­ем представления.

Вот вы зна­е­те, уче­ные ино­гда, при­чем солид­ные уче­ные, Нильс Бор, напри­мер, что­бы не быть голо­слов­ным, гово­рят о том, что вообще-то… Да, они люди неве­ру­ю­щие, но Бог выво­дит­ся математически.

Я не очень пони­маю, разу­ме­ет­ся, как. Я могу сло­жить там два­жды два, могу даже умно­жить три на три, но понять, поче­му Бог выво­дит­ся мате­ма­ти­че­ски, я не могу, но верю Нильсу Бору на слово.

То есть есть некая пере­мен­ная, кото­рая может объ­яс­нять­ся толь­ко боже­ствен­ным про­ис­хож­де­ни­ем. В миро­зда­нии, в фор­му­ле миро­зда­ния есть некая пере­мен­ная. Переменная.

То есть некая сила, напи­ты­ва­ю­щая вооб­ще все про­ис­хо­дя­щее, в искус­стве в том чис­ле, в куль­ту­ре в целом и в искус­стве в том числе.

Вот Византия для Западной Европы, для Апеннинского полу­ост­ро­ва и для ее Ренессанса была той самой боже­ствен­ной пере­мен­ной Нильса Бора. Той самой силой, кото­рая и под­толк­ну­ла, и опло­до­тво­ри­ла искус­ства 15 сто­ле­тия в Западной Европе.

Виктор Никитич Лазарев очень убе­ди­те­лен, но я не реко­мен­дую вам его читать и даже слу­шать. Очень труд­но. То есть у меня на это ушло несколь­ко месяцев.

То есть я по чуть-чуть, по кусоч­ку, пото­му что вот так вот осво­ить весь этот мате­ри­ал, там очень мно­го, невоз­мож­но, там очень мно­го коли­че­ствен­ной инфор­ма­ции, поэто­му я вам, разу­ме­ет­ся, даю выжим­ку из нее.

Ну что ж, дви­жем­ся дальше.

Что для нас с вами ста­но­вит­ся понят­ным в этом раз­го­во­ре? Понятным ста­но­вит­ся то, что ран­ний Ренессанс, кото­рый для удоб­ства искус­ство­ве­дов при­хо­дит­ся в акку­рат на 15‑е сто­ле­тие, ну там плюс-минус трам­вай­ная оста­нов­ка, но в целом это 15‑е сто­ле­тие, — это не воз­рож­де­ние из пепла.

Что, вообще-то, воз­рож­де­ние из пеп­ла про­шло рань­ше. Экономически это было уже очень раз­ви­тое про­стран­ство. Существовала доста­точ­но про­дви­ну­тая, высо­ко­раз­ви­тая бан­ков­ская система.

Собственно гово­ря, кто такой Медичи? Козимо я имею в виду, конеч­но. Банкир. Банкир, при­чем успеш­ный бан­кир. Ростовщик, как ска­за­ли бы в России. Он давал день­ги в рост, и мало кто пони­мал, тогда цер­ковь это­го совер­шен­но не пони­ма­ла, что это вообще-то смаз­ка любой экономики.

Без кре­ди­та, ну, какая эко­но­ми­ка будет работать?

То есть поч­ва была, да, сво­ей соб­ствен­ной, ори­ги­наль­ной. Экономическая подо­плё­ка име­ла место само­сто­я­тель­ное, своя, но духов­но, худо­же­ствен­но — опло­до­тво­ре­на Византией.

Это сего­дня при срав­ни­тель­ном ана­ли­зе про­из­ве­де­ний, даже тех немно­гих про­из­ве­де­ний, что доста­лись нам в наслед­ство от Византии, поз­во­ля­ет прий­ти к тако­му выводу.

Ну что ж, дви­жем­ся дальше.

Теперь нам с вами необ­хо­ди­мо два сло­ва бук­валь­но ска­зать о том, а како­вы же остав­ши­е­ся два Ренессанса.

Значит, что мы с вами про­шли? Мы с вами про­шли Ренессанс, о кото­ром вы нико­гда не слы­ша­ли. Это Ренессанс Македонский. Затем вто­рой Ренессанс — это Ренессанс Палеологовский. О нем вы тоже, ско­рее все­го, ниче­го не слышали.

Наконец, это ран­ний Ренессанс евро­пей­ский, о кото­ром вы мно­го слы­ша­ли и навер­ня­ка пола­га­ли, что это чудо чудес­ное, кото­рое роди­лось само собой.

Остались два. Высокий и поздний.

И вот для того, что­бы понять, в чем отли­чие меж­ду ран­ним Ренессансом, опло­до­тво­рен­ным Византией, и Ренессансом высо­ким и позд­ним, мы с вами долж­ны бук­валь­но два сло­ва ска­зать о эсте­ти­ке и о логи­ке ран­не­го Ренессанса.

Эстетика и логи­ка ран­не­го Ренессанса заим­ство­ва­на через рим­лян у греков.

Но кем заим­ство­ва­на? Не Масаччо, не Джотто и не Боттичелли. Она заим­ство­ва­на Византией и пере­да­на в ито­ге на Апеннинский полу­ост­ров. И семя это бро­шен­ное взошло.

Ну и, сла­ва Богу, име­ем то, что имеем.

Приглядимся к тому, что мы видим в этой кар­тине «Прима Вера», всем вам хоро­шо извест­ной. Если угод­но, кано­ни­че­ская. Ее нель­зя назвать клас­си­че­ской, но она кано­ни­че­ская. В таком, в кавыч­ках, разу­ме­ет­ся, «кано­ни­че­ская». Это не тот канон, кото­рый мы сего­дня с вами обсуждали.

Фигуры рас­по­ло­же­ны как на теат­раль­ной сцене.

Какой теат­раль­ной сцене? В теат­ре Диониса. В Афинах. Прежде все­го. Ну, пото­му что это глав­ный гре­че­ский театр. Тот самый театр, кото­рый рас­по­ло­жен по сей день. Руина его, разу­ме­ет­ся, кое-как вос­ста­нов­ле­ны, рас­по­ло­же­ны на южном склоне Афинского Акрополя.

Но имен­но этот фак­тор они не мог­ли запо­лу­чить у Византии. Почему? А мы ска­за­ли в самом нача­ле нашей встре­чи, что в Византии не было театра.

По всей види­мо­сти, театр вызы­вал силь­ное недо­воль­ство у цер­ков­ни­ков. У епи­ско­па­та его дей­стви­тель­но не было.

То есть осталь­ные атри­бу­ты рим­ско­го горо­да, а имен­но форум, тер­мы, цирк, амфи­те­атр, Колизей, попро­сту гово­ря, — все это было. Театра не было.

Ну, это такой вопрос для люби­те­лей. Я не буду на нем останавливаться.

Но вот это, то, что вы сей­час види­те на сво­их экра­нах, — это конец 15 века. Это конец 15 века.

То есть к како­му выво­ду мы при­хо­дим? Флорентийцы уже пони­ма­ли, что они напи­ты­ва­ют­ся элли­низ­мом. Они уже пони­ма­ли, что это воз­врат, а не возрождение.

Это воз­врат к гре­че­ско­му образ­цу, воз­врат к антич­но­сти. И поэто­му заод­но под­хва­ти­ли и теат­раль­ную логику.

Дело пошло.

Но Византия этой теат­раль­ной логи­ки, судя по все­му, не пере­да­ва­ла. В осталь­ном все то же самое.

Мы уже с вами срав­ни­ли кар­тин­ки моза­и­ки Церкви Христа Спасителя в полях. В Стамбуле суще­ству­ет по сей день, бла­го­по­луч­но пре­вра­ще­на в мечеть.

Мне повез­ло, очень повез­ло. Я был одним из послед­них, кто застал этот заме­ча­тель­ный музей.

Сейчас… Все обра­зы там, хоро­шо, если про­сто закры­ты тряп­ка­ми. Дай бог, что­бы не были ско­ло­че­ны молот­ка­ми. Будем на это надеяться.

Мы срав­ни­ли два типа изоб­ра­же­ний, поня­ли их непо­сред­ствен­ную преемственность.

Фигуры окан­ту­ри­ны, что тоже харак­тер­но для визан­тий­ско­го искус­ства. Фигуры дви­жут­ся, что харак­тер­но для визан­тий­ско­го Палеологовского Ренессанса. Слабая све­то­те­не­вая моделировка.

Обратите вни­ма­ние, тот же Боттичелли очень акку­ра­тен. Он не поз­во­ля­ет себе жест­кой све­то­те­ни, такой, какую поз­во­лял себе Микеланджело Буонарроти.

Ну и, конеч­но, сам сюжет. Сюжет — послед­нее дело в искус­стве. Это толь­ко повод что-либо изоб­ра­зить. Но и о нем пару слов ска­зать все-таки стоит.

Обратите вни­ма­ние. Это же рож­де­ние Афродиты. Картина назы­ва­ет­ся «Рождение Венеры». Мы все к это­му при­вык­ли, но вообще-то так, по-хорошему, ника­кой Венеры нико­гда не рож­да­лась. А роди­лась Афродита и вышла на берег Кипра. Не путать с Критом.

Потом уже рим­ляне нача­ли назы­вать ее Венерой. Но это Афродита. Рождение Афродиты, Боттичелли.

Это же антич­ный сюжет. И, конеч­но, его, соб­ствен­но, рели­ги­оз­ная состав­ля­ю­щая здесь на послед­нем месте.

Афродита — это повод изоб­ра­зить при­ше­ствие в мир кра­со­ты, как выра­зил­ся в свое вре­мя Рихард Мутер, заме­ча­тель­ный немец­кий искус­ство­вед и зна­ток евро­пей­ской живописи.

Дальнейшее дви­же­ние — Ренессанс высо­кий, Ренессанс позд­ний. Это уже дви­же­ние запу­щен­но­го маховика.

Это даль­ней­шее дви­же­ние назад к грекам.

Все, что мы здесь с вами уви­де­ли, начи­на­ет усу­губ­лять­ся. И для нас с вами осо­бо­го, так ска­зать, любо­пыт­ства эта тема, в общем-то, не представляет.

Ну вот смот­ри­те. Всем хоро­шо извест­ная запи­лен­ная… Упс, момент. Ну, сей­час, секунду.

Всем хоро­шо извест­ная запи­лен­ная кар­тин­ка. Господь Бог вды­ха­ет душу в Адама. Но Адам-то в какой позе? Вообще-то в позе отды­ха­ю­ще­го Аполлона.

И сло­жен… Аполлон, все это не что иное, как антич­ный образец.

И тоже окон­ту­ри­ва­ние, но уже уси­ли­ва­ет­ся све­то­те­не­вая моделировка.

И то, что мы видим на пла­фо­нах Сикстинской капел­лы, то, что было сде­ла­но рукой Микеланджело Буонарроти, — это уже фак­ти­че­ски сим­фо­ния гре­ков. Это пря­мой воз­врат к тому, что было созда­но греками.

Итак, что мы с вами име­ем? Четвертый Ренессанс. Это еще одна, чет­вер­тая вол­на воз­вра­та к антич­но­му образцу.

И это ника­кое не воз­рож­де­ние из пеп­ла. Это, если угод­но, пере­смотр худо­же­ствен­ных ценностей.

Я рас­ска­зы­ваю вам об этом не про­сто так. Потому что все, что мы сей­час с вами пой­мем, и все, что мы с вами сей­час поста­ра­ем­ся запом­нить, помо­жет нам в опре­де­лен­ном смыс­ле постро­ить прогноз.

Но об этом чуть-чуть позже.

Итак, дви­жем­ся дальше.

Рафаэль. Аналогично.

Кого мы здесь видим с мла­ден­цем на руках, доро­гие дру­зья? Персифону. Но Персифону не по сюже­ту. По сюже­ту, разу­ме­ет­ся, это Богородица.

По сути. По худо­же­ствен­ной сути мы видим не Богородицу, мы видим Персифону.

И о Персифоне мы будем с вами подроб­но и мно­го, и очень инте­рес­но гово­рить после­зав­тра на стри­ме, кото­рый назы­ва­ет­ся «Тайна эллиф­син­ских мистерий».

Послезавтра в 19 часов GMT Plus 3, пожа­луй­ста, при­хо­ди­те. Мы с вами про­дол­жим разговор.

Но я думаю, что вам при­шлют пись­мо, поэто­му, так ска­зать, может быть, даже эти мои ком­мен­та­рии излишни.

«Пожар в Борго». Тот же самый Рафаэль. И здесь ров­ным сче­том то же самое.

Ну и, нако­нец, Тициан. «Любовь зем­ная и любовь небес­ная». Это пря­мая адре­са­ция к гре­че­ско­му образцу.

Что такое Ренессанс позд­ний? Он нам инте­ре­сен менее все­го. Менее всего.

Поздний Ренессанс… Для того, что­бы понять смысл позд­не­го, пято­го Ренессанса евро­пей­ско­го, Византии уже нет, все, все рух­ну­ло. 1453 год, все, конец.

Для того, что­бы понять суть позд­не­го Ренессанса, нуж­но два сло­ва ска­зать о Высоком Ренессансе.

Почему его так назы­ва­ют? Ну, пото­му что все-таки соот­вет­ствие гре­че­ско­му образ­цу в пери­од Высокого Ренессанса, оно боль­ше, чем в пери­од ран­не­го Ренессанса.

В пери­од ран­не­го Ренессанса под визан­тий­ским вли­я­ни­ем Европа только-только-только-только начи­на­ет сооб­ра­жать вооб­ще, что про­ис­хо­дит, вооб­ще, что нуж­но делать для того, что­бы было хорошо.

В общем, все очень про­сто. В пери­од Высокого Ренессанса эти все тен­ден­ции и усиливаются.

Но поче­му, поми­мо про­че­го, его назы­ва­ют пери­о­дом Высокого Ренессанса, кото­рый длил­ся все­го лишь 27 лет? С 1500 по 1527 годы.

Ну, гру­бо гово­ря, 30 лет.

Дело в том, что Высокий Ренессанс сто­ит на пле­чах трех тита­нов: Леонардо, Микеланджело и Рафаэля.

В пери­од с 1500 по 1527 годы все трое живы, и все трое созда­ли свои луч­шие произведения.

Вот этот пери­од, когда тво­ри­ли самые талант­ли­вые, когда тво­ри­ли самые силь­ные, вот этот пери­од нам, разу­ме­ет­ся, сам Бог велел назвать Высоким Ренессансом.

Потом все помер­ли, оста­лись… Микеланджело и Тициан. Но Тициан венецианец.

А во Флоренции, в Риме оста­ет­ся Микеланджело Буонарроти, кото­рый про­дол­жа­ет рабо­тать и кото­рый рас­пи­сы­ва­ет уже не пла­фо­ны, но алтар­ную сте­ну Сикстинской капеллы.

И что мы здесь с вами наблю­да­ем? Да ров­ным сче­том все то же самое.

Несмотря на то, что это сце­на Страшного суда, это антич­ные боги и герои, кото­рые валят­ся в преисподнюю.

И даже Иисус Христос здесь — Аполлон. Он Аполлон. Он безбородый.

Между про­чим, никто тол­ком не зна­ет, с боро­дой ли он был на самом деле.

Как я вам уже ска­зал, образ Христа спи­сан с Зевса Олимпийского. Ну, так и пошло.

Но как он выгля­дел в дей­стви­тель­но­сти? Если суще­ство­вал, конеч­но. Но исто­ри­ки гово­рят, что все-таки такой пер­со­наж был.

Был ли он бого­че­ло­ве­ком? Большой вопрос. Но то, что пер­со­наж был, да, без­услов­но. И то, что был рас­пят, да, конечно.

Неизвестно. Может быть, он оброс к тому вре­ме­ни. Сложно ска­зать. Но здесь он без­бо­род. Здесь он Аполлон.

Мы видим ров­ным сче­том все то же самое, о чем уже сказали.

Но потом, сколь непре­крас­но была эпо­ха Пятого Ренессанса, позд­не­го Ренессанса, она долж­на была закон­чить­ся и закончилась.

Вы чув­ству­е­те, какие уди­ви­тель­ные вза­и­мо­свя­зи? Вы види­те, как все пере­пле­те­но исто­ри­че­ски, как все пере­пле­те­но драматургически.

И на аван­сце­ну наше­го сего­дняш­не­го раз­го­во­ра вышел пер­со­наж, о кото­ром мы вообще-то и не заду­мы­ва­лись. Это Византия.

И вот толь­ко с такой высо­ты, из кос­мо­са, нуж­но рас­смат­ри­вать все эти про­цес­сы, и толь­ко тогда ста­но­вит­ся понят­ным, как мы при­шли к той куль­ту­ре и к тому искус­ству, кото­рое у нас есть сего­дня в нали­чии, со всем тем про­шлым, кото­рое име­ло место.

Если мы хотим глуб­же во все эти про­цес­сы, если мы хотим изу­чать искус­ство во всей его вза­и­мо­свя­зи, во вза­и­мо­свя­зи всех его состав­ля­ю­щих и даже тех, кото­рые не оче­вид­ны, то я при­гла­шаю вас в шко­лу «Профайл».

Это 70 тысяч сту­ден­тов. Это дей­стви­тель­но луч­шая онлайн-образовательная пло­щад­ка в рус­ско­языч­ном сег­мен­те интернета.

Ну, вот тут я молоденький-молоденький, всем вам хоро­шо изве­стен, и я при­гла­шаю вас на свои кур­сы, и преж­де все­го на курс по исто­рии искус­ства. Называется «История искус­ства в твор­че­ской практике».

Сейчас дей­ству­ют ново­год­ние скид­ки, и у вас, слу­ша­те­лей это­го стри­ма, бонус на 3000 руб­лей, а скид­ки сум­ми­ру­ют­ся, поэто­му лови­те момент.

Курс «История искус­ства в твор­че­ской прак­ти­ке» стар­ту­ет доволь­но ско­ро, дай бог памя­ти, 10 янва­ря, но это уточните.

И там мы с вами вот об этих уди­ви­тель­ных вещах, о меха­низ­мах искус­ства, о внут­рен­ней вза­и­мо­свя­зи его ком­по­нент будем гово­рить углуб­лен­но. Это захва­ты­ва­ю­ще инте­рес­но. И я буду рад видеть вас всех там.

Ну что ж, доро­гие дру­зья, давай­те дви­гать­ся даль­ше в наших рассуждениях.

К чему мы с вами подо­шли в сего­дняш­нем разговоре?

Две вещи, кото­рые мы долж­ны были выне­сти из это­го, и я наде­юсь, вынес­ли из это­го стрима.

Первое — это то, что Ренессанс — это ника­кое не воз­рож­де­ние, тер­мин неудачный.

У меня что-то такое впе­чат­ле­ние созда­ет­ся, брат­цы, что в искус­ство зна­ния одни сплошь неудач­ные термины.

Ну поче­му? Потому что каж­дое после­ду­ю­щее поко­ле­ние люби­те­лей искусств чита­ет, ана­ли­зи­ру­ет, обра­ба­ты­ва­ет инфор­ма­цию, срав­ни­ва­ет, полу­ча­ет новые данные.

Конечно, мы пони­ма­ем сего­дня, что тер­мин «Ренессанс» неудач­ный. А какой еще тер­мин мож­но при­ду­мать? «Антикизация» отвра­ти­тель­но зву­чит, язык сломаешь.

Поэтому давай­те будем и даль­ше упо­треб­лять сло­во «Ренессанс», но при этом пони­мать, что это ника­кое не воз­рож­де­ние, это откат, воз­врат к тому, что совер­шен­но, к тому, что иде­аль­но, в бук­валь­ном смыс­ле это­го сло­ва, к гре­че­ско­му образцу.

Прогноз. А что будет дальше?

Сегодня мы с вами в эпо­ху, кото­рую при­ня­то назы­вать пост­мо­дер­ном. Это эпо­ха исто­ри­че­ская. А искус­ство, кото­рое живет, дей­ству­ет и раз­ви­ва­ет­ся в эпо­ху пост­мо­дер­на, — искус­ство постмодернизма.

Ну вот почув­ствуй­те эту тон­кость, но, прав­да, на кур­се мы ее обсуж­да­ем гораз­до глуб­же и подробнее.

Хорошо.

При этом под­ход к созда­нию худо­же­ствен­ных обра­зов в искус­стве пост­мо­дер­низ­ма весьма-весьма спе­ци­фи­че­ский и очень любопытный.

Он осно­вы­ва­ет­ся на том, что вообще-то в искус­стве все уже сде­ла­но. Все сюже­ты при­ду­ма­ны. Один вон гре­че­ский миф чего сто­ит. Мы ново­го ниче­го уже не сочиним.

Образы отра­бо­та­ны. И такие, и такие, и такие, и такие.

Почему, напри­мер, сце­на­ри­сты, хоро­шие сце­на­ри­сты, я сей­час пере­ки­нул­ся на кине­ма­то­гра­фию, но пой­ме­те поче­му, так мно­гое хоро­шо зарабатывают?

Да пото­му что при­ду­мать ниче­го уже невоз­мож­но. И если кому-то что-то уда­лось при­ду­мать, какой-то инте­рес­ный сюжет, то такой сце­на­рий может сто­ить так доро­го, что, про­дав его, ты можешь год валять дурака.

Ну, не о кино у нас сей­час с вами речь.

И вот эта обста­нов­ка, кото­рая сло­жи­лась, ну, пожа­луй, что, да, ко вто­рой поло­вине, к 60‑м годам 20-го сто­ле­тия, она при­ве­ла к тому, что искус­ство нашло для себя выход.

Оно не при­ду­мы­ва­ет новых обра­зов. Оно не при­ду­мы­ва­ет даже осо­бо новых мето­дов худо­же­ствен­ных. Использует старые.

И дей­ству­ет по прин­ци­пу «своё из чужого».

Вы берё­те создан­ное дру­ги­ми, вы бере­те чужие обра­зы и скла­ды­ва­е­те из них новые смыс­лы. Перетасовываете, рас­по­ла­га­е­те по-своему, и полу­ча­ет­ся новая образ­ность, и полу­ча­ют­ся новые худо­же­ствен­ные сред­ства выражения.

Ready-made.

Своё из чужо­го. Или, как еще назы­ва­ют, цитатность.

Вот эта цитат­ность в опре­де­лен­ном смыс­ле сло­ва может пока­зать­ся вам при­зна­ком упадка.

Я пола­гаю, что ника­ко­го упад­ка искус­ства нет. Оно нашло выход. Все сде­лан­ное за века — в его рас­по­ря­же­нии. И все это сде­лан­ное мож­но взять и собрать из него нечто новое.

Примеров вели­кое мно­же­ство, но у нас сего­дня стрим, посвя­щен­ный не постмодернизму.

Поэтому я и без того, уже потра­тив почти пол­то­ра часа ваше­го вре­ме­ни, дол­жен поти­хо­неч­ку закруг­лять­ся. Скоро мы закончим.

Однако же вот эта при­выч­ка, вот этот навык ком­би­ни­ро­ва­ния чужо­го и пре­вра­ще­ния его в свое тоже очень ско­ро выдохнется.

Между про­чим, то состо­я­ние пост­мо­дер­низ­ма, кото­рое мы име­ну­ем мета­мо­дер­низ­мом, сей­час, может быть, даже вам не очень понят­но, что я ска­зал, но при­е­де­те на курс — все поймете.

Оно обу­слов­ле­но как раз тем, что ком­би­на­ции выдыхаются.

Я почему-то вспом­нил дурац­кую совер­шен­но мини­а­тю­ру из Comedy Woman. Она попа­да­ет­ся пери­о­ди­че­ски в лен­те Фейсбука, где глав­ная геро­и­ня, такая манипуляторша-композиторша, когда ей начи­на­ют предъ­яв­лять пре­тен­зии, она гово­рит: «Ну, послу­шай­те, но нот все­го семь, воз­мож­ны повторы».

Ну, вот так же и в искус­стве пост­мо­дер­низ­ма. Ну, воз­мож­ны повто­ры. И ско­ро эти повто­ры нас всех с вами нач­нут доставать.

И что потом? Что тогда за этим?

Шестой Ренессанс.

Вот что за этим. Шестой воз­врат к гре­че­ско­му образцу.

Он неиз­беж­но будет.

Готовьтесь к нему. В хоро­шем смыс­ле это­го слова.

Помните, что рано или позд­но Греция про­бьет себе доро­гу. Она всплы­вет неожи­дан­но. Скорее все­го, очень рез­ко, и вновь в искус­стве утвер­дят­ся те цен­но­сти, кото­рые сего­дня кажут­ся утра­чен­ны­ми навсегда.

Все. Это все, что я вам хотел сего­дня сказать.

Если есть вопро­сы, задавайте.

О, Марина Олегнович спра­ши­ва­ет: «Уже сей­час вижу и в кино, и в мюзик­лах воз­вра­ты к антич­ным сюже­там. Можно ли счи­тать это пер­вы­ми зво­ноч­ка­ми шесто­го Ренессанса?»

Да. Да. Именно так. Полностью с вами согласен.

Еще вопро­сы.

Как мне кажет­ся, это неиз­беж­но. То есть я про­сто уве­рен в этом.

Главное, что­бы мы все не сго­ре­ли в ядер­ном пожа­ре. А так все будет хорошо.

А ремей­ки — это чисто пост­мо­дер­нист­ская штука.

Ян. «Нейросеть как повли­я­ет на раз­ви­тие искусства?»

Лен, при­вет. Хорошо повли­я­ет. Я тебе уже об этом говорил.

Значит, ниче­го кро­ме помо­щи, ниче­го кро­ме избав­ле­ния от рути­ны, а в кон­тек­сте сего­дняш­не­го раз­го­во­ра — для того, что­бы вер­нуть­ся к антич­но­му образ­цу, в искус­ствен­ном интел­лек­те нет.

То есть я вся­че­ски при­вет­ствую искус­ствен­ный интел­лект и при­зы­ваю вас изу­чать промтологию.

Так, спа­си­бо.

«Какие сер­ви­сы вы поре­ко­мен­ду­е­те для озвуч­ки книг?» — спра­ши­ва­ет Алия С.

Но я не могу. Мне, как изра­иль­тя­ни­ну, неиз­беж­но хочет­ся про­честь «Алия».

Значит, какие сер­ви­сы? Я не силь­но иску­шен в раз­но­об­ра­зии сер­ви­сов. Я посту­пил пре­дель­но про­сто: я почи­тал реко­мен­да­ции и для себя я выбрал сер­вис, кото­рый назы­ва­ет­ся Спичифай.

Он жут­ко доро­гой. Просто жут­ко доро­гой. 35 бак­сов в месяц. Но он того сто­ит. Он того стоит.

То есть я слу­шаю непре­рыв­ное, про­сто живу в науш­ни­ках. Вот. И необы­чай­но счаст­лив этим обстоятельствам.

Спичифай.

Но при этом мои кол­ле­ги гово­рят, что очень хоро­шая читал­ка Яндекса. Очень хороша.

Алия, да? Спасибо.

Значит, Спичифай.

«Шестой Ренессанс. Можете про­гно­зи­ро­вать при­мер­но, какой будет?»

Каким будет — не знаю. Но то, что он будет, несомненно.

Только бы был жив чело­век, толь­ко бы оста­лась цела циви­ли­за­ция. А какие про­цес­сы сей­час про­ис­хо­дят в мире, вы все пре­крас­но зна­е­те и навер­ня­ка луч­ше, чем я.

Даниэль Смит спра­ши­ва­ет: «Какой АИ для озвуч­ки используете?»

Ну, я уже отве­тил на этот вопрос. Спичифай.

«По дан­ной логи­ке за 6 будет и 7, и так далее».

Да, Андрей. Андрей Митюрин выска­зал такую мысль. Абсолютно с вами согла­сен. Будет и так далее.

Велики и пре­крас­ны тем, что они дей­стви­тель­но созда­ли абсо­лют. И об этом абсо­лю­те мы будем с вами гово­рить послезавтра.

Нет, не Spotify, а по ана­ло­гии со Spotify, Анатолий. Называется вот так. Вот, пишу в чате.

Спичифай. Вот так. Найдете. Найдете. Это нетрудно.

Там про­бле­ма для рос­си­ян в том, что опла­чи­вать нуж­но запад­ны­ми картами.

Но гово­рят, что читал­ка Яндекса тоже хоро­ша. Мне напи­сал один мой уче­ник в чат Телеграма и ска­зал, что, зна­ешь, я попро­бо­вал — тоже неплохо.

Так что вот либо-либо. Это зави­сит от вашей лока­ции, в конеч­ном счете.

Ну что ж, брат­цы, вы уста­ли, я устал, поэтому…

Продолжим наше с вами обще­ние после­зав­тра, в субботу.

Я вас жду на стри­ме, посвя­щен­ном элев­син­ским мистериям.

Прощаюсь с вами и пока-пока. До после­зав­тра. Счастливо!

Я созна­тель­но не исправ­лял фак­ти­че­ские ого­вор­ки, ошиб­ки рас­по­зна­ва­ния и стран­ные места вро­де «1857 года», «фло­та­ли­тар­ных», «псев­до­ди­а­ни­си­а­рия погиб», «бес­по­кой­ный велом», «офигз­ный» и т. п., пото­му что ты попро­сил ниче­го не менять. Если захо­чешь, сле­ду­ю­щим про­хо­дом я могу отдель­но сде­лать кор­рек­ту­ру имен­но оши­бок Dropbox, уже све­ряя сомни­тель­ные сло­ва с кон­тек­стом, но не меняя автор­ский текст.