‘Чужой’ Олега Целкова в ММОМА

‘Чужой’ — ретро­спек­ти­ва Олега Целкова

К момен­ту смер­ти Сталина про­шло уже поряд­ка 30 лет, как в СССР разо­гна­ли все объ­еди­не­ния аван­гар­ди­стов и закры­лись все музеи совре­мен­но­го искус­ства. Любые откло­не­ния от реа­лиз­ма были объ­яв­ле­ны пре­ступ­ле­ни­ем. Живое искус­ство пере­ста­ло суще­ство­вать. Его тра­ди­ция пре­рва­лась. И хотя куч­ка преж­них нова­то­ров еще дожи­ва­ла свой век, но прак­ти­че­ски все они мно­го­крат­но пуб­лич­но про­кля­ли свое про­шлое. И вдруг — Целков. Для совре­мен­ни­ков он казал­ся чудом. Целков воз­ник из самой что ни есть пра­во­вер­ной совет­ской семьи, а жил и рабо­тал так, буд­то не было для него ника­ких запре­тов и шор. С гени­аль­ной лег­ко­стью писал кар­ти­ны, от кото­рых учи­те­лям дела­лось дур­но, такой сво­бо­дой они дыша­ли. Ему, конеч­но, не дали доучить­ся. Выгнали из шко­лы, потом из учи­ли­ща, потом из Академии. Каждый раз он под­ни­мал­ся — помо­га­ла сла­ва пер­во­го и глав­но­го художника-хулигана. В сре­де сверст­ни­ков он про­слыл «гени­ем». С его пода­чи мно­гие реши­лись тогда на раз­рыв с соц­ре­а­лиз­мом. Картины Целкова сыг­ра­ли роль триг­ге­ра худо­же­ствен­ной рево­лю­ции Оттепели. Они запу­сти­ли дви­га­тель ново­го совре­мен­но­го искус­ства в СССР. Однако, это искус­ство не пошло задан­ным Целковым путем. Оно не ста­ло про­дол­же­ни­ем рус­ско­го аван­гар­да нача­ла XX века, а пред­по­чло под­хва­тить новей­шие запад­ные тен­ден­ции. Самому же Цепкову тако­го выбо­ра не представилось. 

В момент его стар­та Запад для совет­ско­го чело­ве­ка суще­ство­вал лишь в пере­ска­зе жур­на­ла «Крокодил». На вол­ну аван­гар­диз­ма Целкова настро­ил не Западный мир, а поэ­зия Маяковского и живо­пись рус­ских кубо-футуристов. Целков открыл ее для себя, когда правдами-неправдами про­рвал­ся в тай­ные хра­ни­ли­ща Третьяковки. Там, слов­но дешиф­ров­щик древ­них руко­пи­сей, он шаг за шагом осва­и­вал грам­ма­ти­ку, тех­ни­ку, про­бле­ма­ти­ку нова­тор­ско­го искус­ства. От фовиз­ма он взял ярчай­шую цвет­ность, от кубиз­ма — раз­но­ра­курс­ность, от экс­прес­си­о­низ­ма — «гово­ря­щую» дефор­ма­цию, от сюр­ре­а­лиз­ма — абсур­дизм обра­зов. Так сло­жил­ся эклек­ти­че­ский ретро­ори­ен­ти­ро­ван­ный худо­же­ствен­ный язык, ни на кого из аван­гар­ди­стов цели­ком не похо­жий, но опи­ра­ю­щий­ся на зна­ко­вые, оче­вид­ные для зри­те­ля историко-авангардные фор­маль­ные приемы. 

Первые рабо­ты, Целкова насы­ще­ны пря­мы­ми отсыл­ка­ми к рабо­там Кончаловского, Матисса, Леже, Малевича. Даже в позд­них про­из­ве­де­ни­ях, где уже усто­ял­ся лич­ный узна­ва­е­мый стиль масте­ра, нет-нет, да и мельк­нут аллю­зии то на кря­жи­стых «баб» Пикассо, то на натюр­мор­ты Дерена, то на мно­го­го­ло­вых чудищ Филонова. Целков исполь­зо­вал подъ­ем­ную силу исто­ри­че­ско­го аван­гар­да по типу того, как дей­ство­ва­ли худож­ни­ки Возрождения, чер­пав­шие из Античности силы для пре­одо­ле­ния сред­не­ве­ко­вых тра­ди­ций. Ренессансные масте­ра не толь­ко ведь копи­ро­ва­ли греко-римскую пла­сти­ку, но и заме­ня­ли сред­не­ве­ко­вый тео­цен­тризм антич­ным гума­низ­мом. Целков так­же не огра­ни­чил себя ими­та­ци­ей образ­цов. Он сме­нил код совет­ской куль­ту­ры — марк­сист­скую кон­цеп­цию чело­ве­ка заме­нил антро­по­ло­ги­че­ской про­бле­ма­ти­кой, почерп­ну­той из фило­со­фии пер­вой поло­ви­ны XX сто­ле­тия. «Грядущий хам» Дмитрия Мережковского и «Бунт масс» Хосе Ортеги-и-Гассета, «1984» Джорджа Оруэлла, рома­ны Платонова и Замятина фор­ми­ру­ют ту идей­ную атмо­сфе­ру, в кото­рой зарож­да­лись обра­зы Целкова. Подпитка эти­ми тек­ста­ми сти­му­ли­ро­ва­ла раз­ви­тие соб­ствен­ной визу­аль­ной фило­со­фии, кото­рая в 1980–90‑е гг. выве­ла худож­ни­ка к образ­ной интер­пре­та­ции экзи­стен­ци­а­лиз­ма, фрей­диз­ма и кри­ти­ки «обще­ства зре­лищ». Целков дал бес­по­щад­ный и пуга­ю­щий образ совре­мен­но­го чело­ве­ка — агрес­сив­но­го тупо­го суще­ства, глу­хо­го к голо­су разу­му и откры­то­го всем извра­ще­ни­ям и насла­жде­ни­ям. Его родо­вое свой­ство — обез­ли­чен­ность. Он иде­аль­но сби­ва­ет­ся в стаи себе подоб­ных сея­те­лей раз­ру­ше­ний и наси­лия. Многие виде­ли в этом кри­ти­ку совет­ско­го тота­ли­та­риз­ма. Целков воз­ра­жал. Он счи­тал, что ищет глуб­же и норо­вит выра­зить самое общее каче­ство совре­мен­но­го чело­ве­че­ства — его эссен­цию. Постоянно на про­тя­же­нии все­го твор­че­ства Целков сам себя соиз­ме­рял с фено­ме­ном «мас­со­во­го» чело­ве­ка — то почти отож­деств­лял­ся с ним, то, напро­тив, выстра­и­вал к нему оппозицию. 

На этом пути он встре­тил­ся с таки­ми мет­ра­ми миро­во­го искус­ства, как Френсис Бекон и Альберто Джакометти. Но кар­ди­наль­но разо­шел­ся с зем­ля­ка­ми, художниками-нонконформистами, под­ме­нив­ши­ми ана­лиз чело­ве­ка декон­струк­ци­ей про­па­ган­дист­ско­го инстру­мен­та­рия идео­ло­гии. Именно это вза­им­ное отчуж­де­ние, под­толк­нув­шее Целкова в 1977 г. к отъ­ез­ду в эми­гра­цию, опре­де­ли­ло назва­ние выстав­ки — «Чужой». Этим сло­вом сам Целков опре­де­лял свое пози­цию — и во Франции, где ему пред­сто­я­ло про­жить вто­рую поло­ви­ну жиз­ни, и в кон­тек­сте рос­сий­ско­го искус­ства. Между тем, создан­ный Целевым метод — «ретро­мо­дер­низм» — в 1950–60‑е годы был под­хва­чен рядом авто­ров, стре­мив­ших­ся осо­вре­ме­нить свою мане­ру при­е­ма­ми исто­ри­че­ско­го аван­гар­да. «Ретромодернизм» сфор­ми­ро­вал твор­че­ское лицо Вадима Сидура, Владимира Янкилевского, Элия Белютина Оскара Рабина, Владимира Пятницкого, Вячеслава Калинина и про­чих авто­ров нео-экспрессионистической тен­ден­ции. Он так­же ока­зал зри­мое воз­дей­ствие и на линию «раз­ре­шен­но­го» эрзац-новаторства, окра­сив при­е­ма­ми Сезанна, Фалька и Древина рабо­ты худож­ни­ков «суро­во­го сти­ля». За свою дол­гую жизнь во Франции Целков так и не сбли­зил­ся с фран­цуз­ской худо­же­ствен­ной сре­дой. Для нее он остал­ся посто­рон­ним. Но эми­гра­ция отда­ли­ла Целкова и от рос­сий­ско­го мира искус­ства, и от коллег-художников, и от кру­га музей­ных работ­ни­ков, исто­ри­ков и кри­ти­ков искус­ства. «Чужой» Целков ока­зал­ся отсе­чен­ным от музей­ных экс­по­зи­ций и исто­ри­че­ских нар­ра­ти­вов. Хочется наде­ять­ся, что дан­ная выстав­ка будет спо­соб­ство­вать воз­вра­ще­нию Олега Целкова в оте­че­ствен­ную исто­рию искус­ства в каче­стве лиде­ра «ретро­мо­дер­низ­ма» и зачи­на­те­ля куль­ту­ры Оттепели. 

Выставка состо­ит из 9 раз­де­лов, в кото­рых на мате­ри­а­ле 156 кар­тин подроб­но рас­смат­ри­ва­ют­ся все пери­о­ды твор­че­ство масте­ра от пер­вых натюр­мор­тов и авто­порт­ре­тов сере­ди­ны 1950‑х годов до послед­них жан­ро­вых ком­по­зи­ций. Это пер­вая столь подроб­ная ретро­спек­тив­ная выстав­ка Олега Целкова в России. Она собра­на из част­ных и музей­ных кол­лек­ций России, Франции, Швейцарии и США. Выставка сопро­вож­да­ет­ся каталогом-резоне, снаб­жен­ным иллю­стра­ци­я­ми более чем 900 про­из­ве­де­ний мастера. 

Организаторы выстав­ки:

ММОМА, Tsukanov Family Foundation Куратор: Андрей Ерофеев

«… После деся­ти­ле­тия упор­ных и бес­плод­ных тру­дов в 1960 году я напи­сал свою первую, — первую свою, — кар­ти­ну с дву­мя лица­ми «Портрет». С нее и начи­на­ет­ся мой, как гово­рит­ся, твор­че­ский путь. Я впер­вые, — и пер­вый, — слу­чай­но «стя­нул» с лица лицо «по обра­зу и подо­бию» и уви­дел — ЛИЦО. Потрясению мое­му не было пре­де­ла. Я напи­сал как бы порт­рет, одна­ко, не порт­рет отдель­но взя­то­го субъ­ек­та, а порт­рет все­об­щий, всех вме­сте в оном лице и — до ужа­са зна­ко­мом. Я вовсе не ста­вил зада­чи «сры­вать с лица мас­ку», да и уви­дел я не «пло­хое» или «хоро­шее», а нечто боль­шее, нечто более похо­жее, более — под­лин­ное. На лицах, точ­нее двух лицах, отпе­ча­та­лись мил­ли­о­ны лет, про­жи­тых чело­ве­че­ством в про­шлом. И столь­ко же — в непро­гляд­ном будущем. 

Я сра­зу же, — сра­зу! — понял, что мне ука­за­на моя дорога. 

А набор фор­маль­ных при­е­мов, — фор­ма, — обо­зна­чи­лись тоже сра­зу же: упро­щен­ный, при­ми­тив­ный рису­нок; спек­траль­ный «веч­ный» обжи­га­ю­щий цвет; глад­кая, кон­траст­ная рас­ту­шев­ка тона, но самое важ­ное, — ШАБЛОННОСТЬ как осно­ва основ. Исключалось все сво­бод­ное, импро­ви­за­ци­он­ное, необя­за­тель­ное: ника­ких «гени­аль­но­стей», «вдох­но­ве­ний», «взры­вов», ника­ких эффект­ных взма­хов кисти. Анонимность в закон­чен­но­сти. Гладкость без­ли­ко­го ремесленника.… 

Вот уже более соро­ка лет день за днем я пишу один за дру­гим свои бес­чис­лен­ные хол­сты, на кото­рых кое-что со вре­ме­нем меня­ет­ся, высвет­ля­ясь или ухо­дя во мрак, но все­гда, — все­гда! — повто­ря­ют­ся эти без­ли­кие лица — ПОРТРЕТЫ ЛИЦ.»
«Волею судеб пер­вым изо всех худож­ни­ков создал лицо, в кото­ром нет иде­а­ли­за­ции. Лицо, в кото­ром нет ниче­го от лица Бога. И с тех пор всю свою жизнь я думаю над загад­кой это­го лица — и не нахо­жу ответа»
Олег Целков
Париж. Октябрь 2001

Авангард с исто­ри­че­ски­ми корнями

«Запасник» рас­по­ла­гал­ся в поме­ще­нии дав­но закры­той церк­ви Николая в Толмачах, при­мы­кав­шей к зда­нию Третьяковской гале­реи. Храм был зако­ло­чен, а внут­ри пере­го­ро­жен насти­лами и сет­ка­ми. На них сто­я­ли, лежа­ли, висе­ли отбор­ные шедев­ры Кандинского, Ларионова, Гончаровой, Татлина, Малевича. Целков пере­жи­вал эту встре­чу с запре­щен­ным насле­ди­ем как пере­во­рот в сво­ей худож­ни­че­ской судь­бе. Он здесь нашел аль­тер­на­ти­ву. Обрел архи­ме­до­ву точ­ку опо­ры. Как извест­но, видит лишь тот, кто жела­ет, готов и спо­со­бен уви­деть. В свои 17 лет Целков побы­вал на послед­ней при­жиз­нен­ной пер­со­наль­ной выстав­ке Петра Кончаловского в 1951 году и не мог ото­рвать­ся от един­ствен­ной по-настоящему кра­си­вой кар­ти­ны — «Агавы». Этот скром­ный (по мер­кам аван­гар­да) натюр­морт, сохра­нив­ший намек на фовист­скую цвет­ность и куби­сти­че­ский излом форм, открыл ему гла­за на то, что в России воз­мож­но иное искус­ство. Тайное хра­ни­ли­ще Третьяковки откры­ло ему цвет­ность само­го насто­я­ще­го фовиз­ма и лучи­стость слож­но­со­став­ных форм кубо­фу­ту­риз­ма. Возник вопрос: как сде­лать выбор? Кого взять себе в заоч­ные учи­те­ля — фови­ста, кубо­фу­ту­ри­ста, сезан­ни­ста или супре­ма­ти­ста? Последовательно появ­ляв­ши­е­ся во вре­ме­ни худо­же­ствен­ные дви­же­ния пред­ста­ли Щелкову в син­хрон­ном типо­ло­ги­че­ском раз­во­ро­те. Каждое по-своему было при­вле­ка­тель­но и ни одно до кон­ца не убе­ди­тель­но, пото­му что тен­ден­ци­оз­но ори­ен­ти­ро­ва­но на ту или иную про­бле­му — цвет, дви­же­ние, бес­пред­мет­ность и тд. . Лишь все вме­сте, взя­тые хором, они явля­ли собой фено­мен «совре­мен­но­го искус­ства». Ни от чего в прин­ци­пе Целков не соби­рал­ся отка­зы­вать­ся, хотя ему и была чуж­да чистая абстрак­ция. По мере надоб­но­сти Целков начал извле­кать из это­го богат­ства форм и при­е­мов то одно, то дру­гое худо­же­ствен­ное реше­ние. Иногда рабо­та состав­ля­лась из двух, трех, четы­рех раз­ных источ­ни­ков. Эти заим­ство­ван­ные эле­мен­ты худож­ник и не думал скры­вать, каму­фли­ро­вать, выда­вать за свое. Напротив, каж­дый из них кри­чал: «я — Кончаловский, я — Матисс, я — Фальк». Но ино­гда один и тот же эле­мент при­над­ле­жал сра­зу несколь­ким худож­ни­кам. Так, посту­па­тель­ным инту­и­тив­ным поис­ком Целков создал метод «ретро­мо­дер­низ­ма». Его мож­но опре­де­лить как выбо­роч­ное и состав­лен­ное из раз­ных источ­ни­ков про­из­ве­де­ние на совре­мен­ной сюжет, демон­стра­тив­но ори­ен­ти­ро­ван­ное на исто­ри­че­ский авангард. 

Принцип демон­стра­тив­но­го цити­ро­ва­ния лег­ко про­сле­жи­ва­ет­ся в избран­ных темах и жан­рах ран­них работ Щелкова. Кончаловскому он посвя­тил свою «Агаву» 1956 г. Она была заду­ма­на как оммаж куми­ру, но с пло­хо скры­ва­е­мы­ми побед­ны­ми нот­ка­ми. Работа Щелкова намно­го ост­рее и ради­каль­нее натюр­мор­та Кончаловского. В зато­чен­ных гра­нях плос­ко­стей, рез­ких зало­мах форм, углах, остри­ях ото­всю­ду стре­ля­ю­щих тре­уголь­ни­ков, чув­ству­ет­ся глу­бо­кое зна­ком­ство с лучиз­мом Ларионова и Гончаровой. Придумав это состя­за­ние «Агав», Целков ведет себя слов­но он совре­мен­ник людей нача­ла века. Его рабо­ты орга­нич­но смот­рят­ся в окру­же­нии кар­тин соро­ка­лет­ней дав­но­сти. Но добив­шись этой бли­зо­сти, Целков стал с ней бороть­ся. Следом за пер­вой «Агавой» он в том же году рису­ет еще один натюр­морт с тре­мя таки­ми же цвет­ка­ми в горш­ках. Если «Агава» Кончаловского купа­ет­ся во фран­цуз­ском шике и дышит тон­чай­ши­ми аро­ма­та­ми сигар и труб­ки, то три цвет­ка Щелкова поме­ще­ны в сор­тир. На полу узна­ва­е­мая мет­лах­ская плит­ка, а у сте­ны веч­но реву­щий сточ­ны­ми вода­ми уни­таз. Все тес­но при­жа­то друг к дру­гу как сан­узел в пяти­этаж­ке. Фовизм и кубизм были все­гда акку­рат­ны к втор­же­ни­ям кон­тек­ста. Изображения непри­гляд­но­стей худож­ни­ки ста­ра­лись избе­гать. А вот у Щелкова дело выгля­дит по-другому. Нет сомне­ния, что он писал эту рабо­ту как наме­рен­ный вызов. Картина Щелкова была отве­том на духов­ный настрой части совет­ской интел­ли­ген­ции, кото­рая захо­те­ла отбро­сить совет­ский «ново­яз» и отвер­нуть­ся от убо­же­ства и урод­ства соци­а­ли­сти­че­ско­го быта. Росло увле­че­ние куль­ту­рой «сереб­ря­но­го века». А пози­ция Щелкова была оче­вид­но иной. Он стре­мил­ся писать окру­жа­ю­щую, а не вооб­ра­жа­е­мую реаль­ность. Не соби­рал­ся огра­ни­чи­вать­ся и фор­маль­ны­ми экс­пе­ри­мен­та­ми в духе «совре­мен­но­го искус­ства». Если вспом­нить рабо­ту 1955 г. со шваброй и горш­ка­ми, то и там чита­ет­ся мест­ный сюжет. Это вам не салон­ные натюр­мор­ты Машкова. Нарисован пей­заж сто­ла после сабан­туя — сто­ят опу­сто­шен­ные ста­ка­ны и валя­ют­ся бутыл­ки, лежит несве­ден­ный огу­рец, белым нут­ром отсве­чи­ва­ет гигант­ская кастрю­ля для супа, а над всем этим гос­под­ству­ет шваб­ра, кото­рой отмы­ва­ли пол. Картина с уни­та­зом усу­губ­ля­ет эту тен­ден­цию. Имитируя фовизм, Целков хочет в то же вре­мя отстра­нить­ся от фран­цуз­с­ко­сти, от вооб­ра­жа­е­мо­го пере­ме­ще­нии в эпо­ху нача­ла века. Ретромодернизм не сто­ит путать с вос­пе­ва­ю­щим про­шлое ретро­спек­ти­виз­мом. Обращение к опы­ту аван­гар­да Целков делал не ради ухо­да от совет­ской дей­стви­тель­но­сти, а, напро­тив, для нахож­де­ние визу­аль­но­го язы­ка, спо­соб­но­го выра­зить современность. 

На чер­ных фонах

В 1957 году Целков пред­при­нял первую попыт­ку кон­стру­и­ро­ва­ния сво­е­го сти­ля. От уче­ни­че­ских шту­дий и экс­пе­ри­мен­тов, пре­об­ра­жа­ю­щих натур­ную поста­нов­ку в аван­гард­ный натюр­морт, он пере­шел к обоб­ща­ю­щим суж­де­ни­ям о мире. Этот стиль реа­ли­зо­вал­ся все­го в несколь­ких кар­ти­нах. Их общим свой­ством был чер­ный фон. В новей­шем искус­стве подоб­ный абстракт­ный фон Целков видел в рабо­тах Кандинского, Эль Лисицкого и Родченко. Смысл его — скрыть кон­крет­ность про­стран­ства и места дей­ствия. У художников-абстракционистов чер­ный фон ниче­го и не выра­жа­ет. Это пустая пло­щад­ка, на кото­рой раз­во­ра­чи­ва­ет­ся игра сило­вых линий и цвет­ных пятен. Черное кон­тра­сти­ру­ет с цве­том как плос­кое и инерт­ное — с подвиж­ным и про­стран­ствен­ным. У Целкова эта оппо­зи­ция допол­ни­тель­но кон­кре­ти­зи­ру­ет­ся сюжет­ным столк­но­ве­ни­ем живо­го с нежи­вым. Живое дано ярко, выпук­ло и кра­соч­но, а вот сре­да, в кото­рую оно погру­же­но, пока­за­на непро­ни­ца­е­мо чер­ной, мерт­вой, едва колы­шу­щей­ся мате­ри­ей. В нее про­ва­ли­ва­ют­ся, в ней уто­па­ют, с ней борют­ся его пер­со­на­жи. Увидеть этих пер­со­на­жей с пер­во­го взгля­да не про­сто — их фигу­ры разъ­яты на плос­ко­сти и объ­е­мы. Поэтому в 1950‑е годы эти рабо­ты вос­при­ни­ма­лись абстрак­ци­я­ми. Правильно про­чи­тать их фор­маль­ные ребу­сы мог лишь «посвя­щен­ный» — зри­тель, зна­ко­мый с исто­ри­че­ским аван­гар­дом. Две лежа­щие обна­жен­ные — это, конеч­но, купаль­щи­цы Пикассо. Если вспом­нить его игры по транс­фор­ма­ции жен­ских фигур в при­чуд­ли­вые дере­вян­ные кон­струк­ции или в био­морф­ных чудищ, то цел­ков­ские обна­жен­ные выгля­дят вполне гар­мо­нич­но. Сражение мата­до­ра с быком сле­ду­ет читать через приз­му футу­риз­ма. Атакующие на пол­ном ска­ку ула­ны, мча­щи­е­ся по ули­цам быки Умберто Боччионе помо­га­ют уви­деть и физи­че­ски пере­жить схват­ку двух сил в рабо­те Целкова. Трудно пред­ста­вить себе, что Целков не знал про «уни­каль­ные фор­мы непре­рыв­но­сти», кото­ры­ми Боччионе фор­ми­ро­вал тело в состо­я­нии дви­же­ния, настоль­ко похо­же он их пере­дал. А вот рас­кра­сил он их по мето­де Малевича, кото­рую тот при­ме­нил в «Крестьянском цик­ле» 1910-11 гг. Для пере­да­чи объ­е­ма и кри­виз­ны поверх­но­сти он при­ме­нил гра­ди­ент, когда про­бе­ла­ми высве­чи­ва­ет­ся высту­па­ю­щая на зри­те­ля часть фор­мы, а уда­лен­ные участ­ки наобо­рот затем­ня­ют­ся. Этот при­ем пере­да­чи гну­той фор­мы ста­нет одним из самых узна­ва­е­мых черт зре­ло­го сти­ля Целкова. 

Картины «на чер­ных фонах» име­ют оче­вид­ное сим­во­ли­че­ское содер­жа­ние. Оно про­яв­ля­ет­ся в самом под­бо­ре пер­со­на­жей — это мата­дор, сра­жа­ю­щий­ся с огром­ным быком. Причем Целков остав­ля­ет за скоб­ка­ми все подроб­но­сти кор­ри­ды: три­бу­ны, песок аре­ны и про­чее — что­бы сфо­ку­си­ро­вать­ся на самом глав­ном — на схват­ке. Это кана­то­хо­дец, иду­щий по про­во­ло­ке. Здесь так­же опу­ше­ны все подроб­но­сти цир­ка. Это маль­чик, несу­щий слов­но палит­ру связ­ку цвет­ных шаров. Герои сим­во­ли­зи­ру­ют реши­мость, бес­стра­шие и тяжесть нерав­ной борь­бы (мата­дор); балан­си­ро­ва­ние и лави­ро­ва­ние на гра­ни воз­мож­но­го, риск поте­рять кон­троль и сорвать­ся (кана­то­хо­дец); дет­скую хруп­кость и уяз­ви­мость (маль­чик). В обво­ла­ки­ва­ю­щем их мра­ке герои явля­ют­ся носи­те­ля­ми актив­но­го и свет­ло­го нача­ла. Они как бы осве­ща­ют собой тем­ную жизнь, рас­цве­чи­ва­ют ее кра­со­той. Коррида с мата­до­ром демон­стра­тив­но ука­зы­ва­ет на соот­вет­ству­ю­щие рабо­ты Пикассо и Кончаловского. Оба были страст­ны­ми люби­те­ля­ми кор­ри­ды еще и пото­му, что виде­ли в этой схват­ке с мощ­ным зве­рем важ­ный сим­во­ли­че­ский под­текст — для одно­го это была борь­ба с дик­та­ту­рой Франко, для дру­го­го — сра­же­ние с тра­ди­ци­он­ным искус­ством. «Всех нас объ­еди­ня­ла тогда потреб­ность пой­ти в ата­ку про­тив ста­рой живо­пи­си», — вспо­ми­нал Петр Кончаловский про 1910-ый год, когда откры­лась пер­вая нова­тор­ская выстав­ка рус­ских фови­стов «Бубновый валет». То же мож­но было бы ска­зать и про 1955 год. Только вот жела­ю­щих сопро­тив­лять­ся насаж­да­е­мо­му соц­ре­а­лиз­му было мно­го, а в откры­тую ата­ку бро­сил­ся пер­вым толь­ко один — Олег Целков. Он серьез­но попла­тил­ся за эту дер­зость. Так что сим­во­ли­че­ский под­текст серии кар­тин на «чер­ных фонах» касал­ся не толь­ко общей атмо­сфе­ры мра­ка, царив­ше­го тогда в совет­ской куль­ту­ре, но и осо­бен­но­го поло­же­ния в ней худож­ни­ка. Каждый из пере­чис­лен­ных пер­со­на­жей: мата­дор, кана­то­хо­дец, маль­чик — оли­це­тво­ря­ет само­го Целкова. Так худож­ник видел и оце­ни­вал себя чело­ве­ком, дару­ю­щем «гиб­ло­му» месту надеж­ду, крас­ки новой жиз­ни и яркость воз­рож­ден­но­го искусства. 

Ближний круг

Вместе со сво­им геро­ем — мас­со­вым чело­ве­ком — Целков пред­став­лял новое поко­ле­ние, кото­ро­му выпа­ла уда­ча во вто­рой поло­вине XX века начать исто­рию с нуле­во­го отмет­ки, под­ве­дя чер­ту под тота­ли­та­риз­ма­ми. И пере­осмыс­лить все сра­зу: поли­ти­ку, эко­но­ми­ку, куль­ту­ру и искус­ство. Главная идей­ная оппо­зи­ция, кото­рая сло­жи­лась тогда во всех сфе­рах жиз­ни, в том чис­ле и в совет­ской жиз­ни тоже, — это про­ти­во­по­став­ле­ние нова­тор­ской моло­де­жи кон­сер­ва­тиз­му про­шло­го. В пред­став­ле­нии новых поэтов и худож­ни­ков (таких, как Целков и его друг Евгений Евтушенко) кон­сер­ва­тизм оли­це­тво­рял­ся соци­а­ли­сти­че­ским реа­лиз­мом. Но не толь­ко. Под это опре­де­ле­ние попа­да­ла в целом и клас­си­че­ская куль­ту­ра, кото­рую нова­то­ры 1960‑х по сле­дам сво­их кумиров-футуристов тоже не слиш­ком жало­ва­ли. Поэтому живо­пис­ная тех­ни­ка Целкова пер­вых двух деся­ти­ле­тий так отли­ча­ет­ся от клас­си­че­ской мане­ры. Целков спе­ци­аль­но исполь­зу­ет обез­ли­чен­ную тех­ни­ку ров­но закра­шен­ных плос­ко­стей. Применяет гра­ди­ент, кото­рый меха­ни­че­ски пере­да­ет объ­ем. Убирает ракурс­ность, даю­щую почув­ство­вать точ­ку зре­ния худож­ни­ка. В общем, в его рабо­тах лич­ность худож­ни­ка скры­та. Это сде­ла­но наме­рен­но с целью отстра­не­ния от арти­сти­че­ской мане­ры игры кистью, песту­е­мой со вре­мен Рембрандта до импрес­си­о­ни­стов и реа­ли­стов вклю­чи­тель­но. Но в 1971‑м году Целков пол­но­стью меня­ет дис­по­зи­цию. Он пишет сце­ну сво­ей вооб­ра­жа­е­мой встре­чи с Рембрандтом — они вме­сте обни­ма­ют­ся и пьют вино. В кар­тине царит душ­ная атмо­сфе­ра тавер­ны, клу­бы табач­но­го дыма сме­ша­ют­ся с сивуш­ны­ми пара­ми и нави­са­ют над голо­ва­ми хмель­ных худож­ни­ков. Перед нами слож­ные, мно­го испы­тав­шие и пере­жив­шие нату­ры. Лоб у каж­до­го све­ден судо­ро­гой мыс­ли, рот скрив­лен усмеш­кой, гла­за окру­же­ны пау­ти­ной мор­щин, опух­ши­ми века­ми. В этом и заклю­че­на суть слу­чив­шей­ся транс­фор­ма­ции взгля­дов Целкова. Он демон­стри­ру­ет совсем иной образ само­го себя, кон­траст­ный сво­ей преж­ней иконе ново­го чело­ве­ка. После деся­ти­ле­тия бра­та­ний с ним Целков пере­мет­нул­ся от ново­го чело­ве­ка к Рембрандту. Увидел свое место в ряду твор­цов клас­си­че­ской евро­пей­ской куль­ту­ры. Далее он про­де­лал такую же опе­ра­цию со сво­и­ми бли­жай­ши­ми дру­зья­ми, дис­си­ден­та­ми, писа­те­ля­ми, род­ствен­ни­ка­ми и люби­мы­ми жен­щи­на­ми — вырвал их из общ­но­сти новых людей и про­ти­во­по­ста­вил их ей в каче­стве осо­бо­го избран­но­го кру­га. Портреты объ­еди­не­ны еди­ной систе­мой при­е­мов. Все лица утоп­ле­ны в тем­но­ту глу­бин­но­го про­стран­ства. Каждый чело­век выдви­га­ет­ся на нас из при­ват­но­го, скры­то­го ото всех лич­но­го мира. Его отде­лен­ность от пуб­лич­но­го про­стран­ства под­черк­ну­та непре­мен­ным атри­бу­том цик­ла — зана­вес­кой. Нам явле­на здесь без мас­ки пуб­лич­но­сти аль­тер­на­тив­ная, неви­ди­мая миру «под­поль­ная куль­ту­ра». Ее жизнь в 1970‑е годы про­шла, как извест­но, под зна­ком бег­ства от реаль­но­сти, эска­пиз­ма и внут­рен­ней эми­гра­ции. Таков был ответ на цен­зур­ные запре­ты, суды, изгна­ния из твор­че­ских сою­зов и про­чие репрес­сив­ные акции вла­стей. Ярким про­яв­ле­ни­ем эска­пиз­ма в худо­же­ствен­ной сре­де стал отказ от аван­гард­ных экс­пе­ри­мен­тов и пере­ход к мета­фи­зи­че­ско­му искус­ству. Одной из опор это­го дви­же­ния был как раз культ Рембрандта. Борис Биргер, самый име­ни­тый порт­ре­тист ина­ко­мыс­ля­щей интел­ли­ген­ции тех лет, пере­осмыс­лил золо­ти­стый луч Рембрандта как визу­аль­ный знак духов­ной отме­чен­но­сти. На его порт­ре­тах Денисова, Окуджавы, Войновича и дру­гих дея­те­лей аль­тер­на­тив­ной куль­ту­ры этот стру­я­щий­ся с небес лучик выхва­ты­ва­ет из тем­но­ты под­по­лья таю­щие, пре­об­ра­жен­ные све­том, почти лишен­ные мате­ри­аль­но­сти духов­ные про­фи­ли мос­ков­ских зна­ме­ни­то­стей. В «рем­бранд­тов­ском» цик­ле Целкова нель­зя не заме­тить поле­ми­ки с пафос­ным сти­лем Биргера. Целкову была явно не по душе вер­нув­ша­я­ся в куль­тур­ный оби­ход заез­жен­ная до дыр оппо­зи­ция сакраль­ной жиз­ни духа про­фан­но­му про­зя­ба­нию пло­ти. На лицах его «эли­ты» тоже пры­га­ют рем­бранд­тов­ские зай­чи­ки днев­но­го све­та. Но эффект этой игры све­та не ведет к дема­те­ри­а­ли­за­ции обра­за чело­ве­ка. Напротив, он под­чер­ки­ва­ет плот­ность, рельеф­ность, чув­ствен­ность лица и тела. Бордово-красный, кро­вя­ной цвет акцен­ти­ру­ют жиз­нен­ную силу, энер­гию, напор, сфор­ми­ро­ван­ную физи­че­скую инди­ви­ду­аль­ность пер­со­на­жей. Так что в том вари­ан­те оппо­зи­ции, кото­рую пред­ла­га­ет Целков для отра­же­ния изме­нив­ших­ся реа­лий жиз­ни, про­ти­во­сто­ят друг дру­гу не гений про­фа­ну, а нор­маль­ный, осмыс­лен­ный чело­век, ответ­ствен­ная лич­ность кол­лек­тив­ной душе толпы. 

Душа тол­пы

Редко когда цен­траль­ное про­из­ве­де­ние худож­ни­ка, кото­рое сам он счи­та­ет сво­ей глав­ной вещью, явля­ет­ся паро­ди­ей. Именно так полу­чи­лось у Целкова, когда он создал «Тайную вече­рю». Анархическая нату­ра худож­ни­ка сопро­тив­ля­лась не толь­ко власт­ной идео­ло­гии, но и идей­ным веро­ва­ни­ям интел­ли­гент­ско­го кру­га. А пото­му худож­ник рез­ко вос­про­ти­вил­ся бого­ис­ка­тель­ским тен­ден­ци­ям, вошед­шим в моду в мрач­ные вре­ме­на бреж­нев­ско­го застоя. Трактовка извест­но­го сюже­та у Целкова очень необыч­на. Сверкающие бел­ка­ми глаз две­на­дцать оди­на­ко­вых пер­со­на­жей в ним­бах зани­ма­ют все поле изоб­ра­же­ния. Они что-то кри­чат, гля­дя на нахо­дя­ще­го­ся перед ними неук­лю­же­го гиган­та. Кто-то тычет в него паль­цем. Он же, стоя спи­ной к зри­те­лям, отве­ча­ет этой мас­сов­ке, под­няв квер­ху обе руки. В одной из них дер­жит золо­той под­нос, на кото­рой сто­ит чаша с крас­ным вином как про­об­раз поти­ра с кро­вью Спасителя. Нимб-поднос похож на боль­шую литур­ги­че­скую просфо­ру. Все гово­рит о том, что гигант с под­ня­ты­ми рука­ми и есть Иисус. Слипшиеся в еди­ную мас­су, как яго­ды в виш­не­вом варе­нье, апо­сто­лы трак­то­ва­ны Целковым в соот­вет­ствии со сло­ва­ми св. Павла, что все они, веру­ю­щие во Христа, обра­зу­ют еди­ное тело Церкви. Следовало бы доба­вить, что во гла­ве ее сто­ит сам Иисус. Но ком­по­зи­ция, при­ме­нен­ная Целковым, под­тал­ки­ва­ет зри­те­ля к иным выво­дам. Фигура Христа поме­ще­на худож­ни­ком в ниж­ней части ком­по­зи­ции. Христос зажат и слов­но при­дав­лен к перед­ней плос­ко­сти кар­ти­ны давя­щим на него ско­пи­щем людей. Между тем извест­но, что кано­ни­че­ская ико­но­гра­фия Тайной вече­ри, как и дру­гих глав­ных сцен встреч Христа с уче­ни­ка­ми и наро­дом, пред­по­ла­га­ет тре­уголь­ную ком­по­зи­цию, вер­ши­ной кото­рой явля­ет­ся сам Иисус. Он раз­ме­щен над наро­дом, ибо он — царь. Лучшим тому под­твер­жде­ни­ем слу­жит зна­ме­ни­тое «Явление Христа наро­ду» Александра Иванова, в кото­рой Христос нис­хо­дит с горы к сгру­див­шим­ся в овра­ге людям. «Тайная Вечеря» Целкова, ско­рее все­го, явля­ет­ся паро­ди­ей имен­но на эту кар­ти­ну, кото­рую он знал и обо­жал с дет­ства. У Целкова все постав­ле­но с ног на голо­ву: люд­ская мас­са нахо­дит­ся навер­ху, Христос же — у ее ног. Народ Целкова, дей­стви­тель­но, обра­зу­ют еди­ное тело, имя кото­ро­му — тол­па. А Иисус в инте­пре­та­ции Целкова не про­ти­во­сто­ит этой тол­пе, напро­тив, он с ней слит еди­ной фак­ту­рой и цве­том. Он ее часть, но часть, под­чи­нен­ная обще­му. Таким обра­зом, под­лин­ная тема этой рабо­ты — вер­хов­ная власть тол­пы. Картина была выстав­ле­на в 1975 году на пер­вой раз­ре­шен­ной выстав­ке нон­кон­фор­ми­стов в пави­льоне «Пчеловодство» на ВДНХ, и для мно­гих она ста­ла эмбле­мой все­го дви­же­ния. Зрители уви­де­ли здесь паро­дию на пар­тий­ное собра­ние, где бур­ля­щая мас­са еди­но­глас­но под­дер­жи­ва­ет ора­то­ра или же осви­сты­ва­ет оче­ред­ную жерт­ву поли­ти­че­ской чист­ки. С извест­ной долей вооб­ра­же­ния мож­но уви­деть в этой кар­тине и образ суди­лищ над Бродским, Даниэлем и Синявским, кото­рые слу­чи­лись как раз в те годы, когда она созда­ва­лась. Но Цел ко в сер­дил­ся, когда в его кар­ти­нах иска­ли отра­же­ние кон­крет­ных собы­тий. Ни на одной из них не най­ти совет­ских лозун­гов, пла­ка­тов, порт­ре­тов Ленина, Маркса, Энгельса. И понят­но поче­му: в отли­чие от худож­ни­ков соц-арта Целкова не зани­ма­ла идео­ло­гия, то есть меха­низм, каким власть пре­вра­ща­ет отдель­ную лич­ность в послуш­ный эле­мент систе­мы, а затем состав­ля­ет из таких эле­мен­тов управ­ля­е­мую мас­су испол­ни­те­лей — обще­ство тота­ли­тар­но­го типа. Толпа у Целкова прин­ци­пи­аль­но дру­гая — это неуправ­ля­е­мая сти­хия. Она сло­жи­лась и суще­ству­ет как долич­ност­ная под­ос­но­ва, сво­е­го рода исход­ная «гриб­ни­ца», из кото­рой потен­ци­аль­но может вырас­ти вклю­чен­ный в свое вре­мя, поли­ти­ку и куль­ту­ру, ответ­ствен­ный чело­век. Но боль­шая часть люд­ско­го рода оста­ет­ся на «пещер­ном» уровне, то есть в состо­я­нии нерас­чле­нен­ной мас­сы. Ее-то и не уста­ет рисо­вать в 1980–2000‑е годы Целков, все вре­мя уточ­няя «визу­аль­ный архе­тип» тол­пы. Если в его ран­них кар­ти­нах, напри­мер, в «Едоках арбу­за» была отно­си­тель­ная диф­фе­рен­ци­а­ция пер­со­на­жей, изоб­ра­жа­лась задор­ная ком­па­ния дру­зей, сво­е­го рода «зав­трак на тра­ве», то в новых кар­ти­нах ника­кой весе­лой бесе­ды вокруг обще­го уго­ще­ния не наблю­да­ет­ся. Дети и взрос­лые, муж­чи­ны и жен­щи­ны (точ­нее ска­зать, мужи­ки и бабы) с одинаково-бессмысленным и озлоб­лен­ным выра­же­ни­ем тара­щат­ся на зри­те­ля. Они не хотят поде­лить­ся радо­стью как «едо­ки», а откро­вен­но угро­жа­ют зри­те­лю топо­ром, лопа­той, ножом, слов­но бы гово­ря: «исчез­ни, гад, а не то заре­жу и зарою». Они ведут себя так не пото­му, что вы лич­но им не нра­ви­тесь. Это их стан­дарт­ное пове­де­ние. Вместо ком­му­ни­ка­ции тол­па демон­стри­ру­ет любо­му встреч­но­му одну лишь угро­зу наси­лия. Ее глав­ный инстинкт — агрес­сия. Глядя на цел­ков­ские цик­лы кар­тин, посвя­щен­ных тол­пе, вспо­ми­на­ет­ся Владимир Сорокин и его пред­те­ча — мрач­ный гений Мамлеев с его жут­ким рома­ном «Шатуны», а так­же созда­тель соци­аль­ной пси­хо­ло­гии, пер­вый иссле­до­ва­тель фено­ме­на масс Гюстав Леблон. Целков дал визу­аль­ный образ его тео­рии о един­стве чувств людей, объ­еди­нен­ных в тол­пу, бла­го­да­ря кото­ро­му воз­ни­ка­ет кол­лек­тив­ная душа. Только эта душа дале­ка бла­гост­но­сти, гово­рил Леблон. Она склон­на к буй­ству, сви­ре­по­сти и произволу. 

Влечение

Обнаженная нату­ра, секс, либи­до — эти табу­и­ро­ван­ные в ста­лин­ское вре­мя темы откры­ли куль­ту­ру отте­пе­ли, став узна­ва­е­мы­ми моти­ва­ми художников-пятидесятников. Далее, на мно­гие деся­ти­ле­тия, тело выпа­ли из кру­го­зо­ра рус­ских худож­ни­ков нон­кон­фор­ми­стов, заме­нив­шись ана­ли­зом тек­стов. Первым худож­ни­ком, чьи рабо­ты отме­че­ны инте­ре­сом к эро­ти­ке, был Вадим Сидур. Скульптор-эротоман создал един­ствен­ное в рус­ском искус­стве пла­сти­че­ское изоб­ра­же­ние жен­ско­го оргаз­ма. Второй герой темы — Владимир Янкилевский. Он пере­вел рас­сказ с изоб­ра­же­ния обна­жен­но­го тела на показ либи­ди­ноз­но­го вле­че­ния. Оно зашиф­ро­ва­но в кано­ни­че­ской для худож­ни­ка ком­по­зи­ции три­пти­ха, левая и пра­вая части кото­ро­го демон­стри­ру­ют пик­то­грам­мы муж­ской и жен­ской фигур с акцен­ти­ро­ван­ны­ми поло­вы­ми орга­на­ми. Олег Целков бли­же всех подо­шел к выра­же­нию темы либи­до. Он писал не обна­жен­ную нату­ру и не вза­и­мо­от­но­ше­ния парт­не­ров, а соб­ствен­ный муж­ской эро­ти­че­ский фан­тазм. В нем дей­ству­ю­щий, реаль­ный, упро­щен­ный модер­нист­ски­ми при­е­ма­ми, но живой пер­со­наж сме­нил­ся фан­том­ным виде­ни­ем, зна­ком сек­су­аль­но­го жела­ния. Толпа с лопа­та­ми и ножа­ми наде­ля­лась Целковым онто­ло­гич­но­стью. То есть она была кол­лек­тив­ным субъ­ек­том, обла­да­ю­щим отдель­ным от худож­ни­ка суще­ство­ва­ни­ем. А вот в либи­ди­ноз­ном цик­ле его кар­тин субъ­ек­том высту­па­ем сам худож­ник. Отворачиваясь от внеш­ней реаль­но­сти, он пол­но­стью погру­жен в себя: пере­жи­ва­ет и одно­вре­мен­но изоб­ра­жа­ет про­яв­ле­ния сво­ей похо­ти. В 1976 году в «рем­бранд­тов­ской» мане­ре Целков пишет двой­ной поко­лен­ный порт­рет — себя вме­сте с женой. Жена — глав­ный пер­со­наж кар­ти­ны. Художник скры­ва­ет­ся за ее пле­чом, вид­но толь­ко его лицо. Зато пыш­ная моло­дая жен­щи­на пред­став­ле­на во всей кра­се. И хотя ее тело ниже плеч закры­то плот­ной бор­до­вой вуа­лью, зри­тель ока­зы­ва­ет­ся сви­де­те­лем откро­вен­но эро­ти­че­ско­го обра­за. Складки вуа­ли обте­ка­ют бед­ра, грудь, живот и, пере­во­дя живое тело в рельеф­ный рису­нок, рез­ко уси­ли­ва­ют его либи­ди­ноз­ное зву­ча­ние. Натуральные про­пор­ции изящ­но­го тела нару­ша­ют­ся. Грудь непо­мер­но раз­рас­та­ет­ся, набу­ха­ет гигант­ский живот, а самое интим­ное место игрой скла­док пре­вра­ща­ет­ся в гигант­скую тре­уголь­ную складку-щель. Здесь уже наме­чен пере­ход от телес­ной реаль­но­сти живо­го субъ­ек­та к соб­ствен­но­му, автор­ско­му фан­тазму. Фантазм — это отпе­ча­ток или про­ек­ция живо­го тела на плос­кость дра­пи­ров­ки (как в этом порт­ре­те) или сте­ны, экра­на, как в после­ду­ю­щих рабо­тах Целкова. Эти про­ек­ции поз­во­ля­ют любые иска­же­ния и преж­де все­го гипер­бо­ли­за­ции эро­ген­ных частей тела. Чтобы закре­пить и про­яс­нить для себя этот пере­ход от живо­го тела к фантазм-образу, Целков пишет серию плос­ких работ, где про­стран­ство заме­ня­ет­ся сте­ной. В сте­ну вби­ты гвоз­ди, на ней висят верев­ки. А рядом с эти­ми трех­мер­ны­ми пред­ме­та­ми тенью ложит­ся изоб­ра­же­ние тела так, буд­то это про­ек­ция слай­да или кадр филь­ма. В либи­ди­ноз­ной серии кар­тин пре­об­ла­да­ют тем­ные фоны-стены. Зритель слов­но бы при­гла­шен в уют­ный кино­те­атр, каки­ми были сало­ны париж­ских эро­ти­че­ских филь­мов 1970–80‑х годов, и сма­ку­ет бес­сты­жие круп­ные пла­ны объ­я­тий и сово­куп­ле­ний. Иногда Целков гре­зит о Gang Bang, кото­рый вошел в моду в пор­но тех лет. В дру­гих про­ек­ци­ях фан­та­зия Целкова рисо­ва­ла сце­ны оргий, кол­лек­тив­ных вак­ха­наль­ных пля­сок, пья­нок и сои­тий. Прием пере­те­ка­ния пер­со­на­жа в фантазм-проекцию застав­ля­ет вспом­нить геро­ев Магритта. Но там авто­ра зани­ма­ла игра с иллю­зи­ей и ее раз­об­ла­че­ни­ем. А для Целкова важ­но пока­зать, что гигант­ские зад­ни­цы или бед­ра, склад­ки мяг­ко­го необъ­ят­но­го тела есть внут­рен­ний пси­хо­де­ли­че­ский спек­такль, про­дукт воз­буж­ден­ной фан­та­зии, резуль­тат при­ли­ва сек­су­аль­но­го воз­буж­де­ния, кото­рое автор суб­ли­ми­ру­ет созда­ни­ем эро­ти­че­ских обра­зов. Вторгаясь в обы­ден­ную жизнь, эти обра­зы бро­са­ют вызов кра­со­те и гар­мо­ни­че­ской упо­ря­до­чен­но­сти жиз­ни, они вуль­гар­ны, непри­лич­ны, гру­бы. Но они, гово­ря сло­ва­ми Мишеля Фуко, есть «испо­ведь пло­ти» Целкова. 

Зрители-актеры

В 2000‑е годы пер­со­наж «мас­со­во­го чело­ве­ка» пре­тер­пе­ва­ет в твор­че­стве Щелкова свое послед­нее, тре­тье ради­каль­ное изме­не­ние. Если в 1960‑е годы это был доб­ро­душ­ный олух, в 1980–90‑е — агрес­сив­ный дебил, то теперь его сме­нил пас­сив­ный наблю­да­тель, живу­щий бес­ко­неч­ным потреб­ле­ни­ем зре­лищ. Это «пожи­ра­тель визу­аль­ных спек­так­лей», как выра­жа­ют­ся в реклам­ной инду­стрии. Отныне ору­щая тол­па успо­ко­и­лась, рас­се­лась по рядам кре­сел и уткну­лась взгля­дом в экран. Превратилась в сооб­ще­ство зри­те­лей. Отсюда — сме­на трак­тов­ки лиц, кото­рую мож­но наблю­дать в серии кар­тин «Театр», создан­ной Целковым в 2008 году. В отли­чие от его пред­ше­ствен­ни­ков персонаж-наблюдатель не смот­рит в упор на посе­ти­те­ля выстав­ки и без­раз­ли­чен к окру­жа­ю­щей реаль­но­сти. Он погру­жен в тем­но­ту зала, в кото­ром един­ствен­ным свет­лым пят­ном, един­ствен­ным источ­ни­ком инфор­ма­ции явля­ет­ся экран. Задача пер­со­на­жа — сле­дить за экра­ном и жить сооб­раз­но посы­ла­е­мым отту­да сиг­на­лам. Щелков рас­по­ла­га­ет экран где-то ввер­ху, за пре­де­ла­ми кар­ти­ны. Головы персонажей-зрителей под­ня­ты, носы вздер­ну­ты, взгляд устрем­лен сни­зу вверх. Здесь созна­тель­но при­ме­не­на харак­тер­ная ико­но­гра­фия под­чи­не­ния. Однако не сто­ит в этом искать аллю­зии на видео­глаз «Большого бра­та» из уто­пии Джоржа Оруэлла. Скорее, новые герои Щелкова — это оби­та­те­ли «Глобальной дерев­ни» Маршалла Маклюэна. Их пас­сив­ная покор­ность порож­де­на не стра­хом репрес­сий, а мани­а­каль­ной зави­си­мо­стью от удо­воль­ствия. Эти зри­те­ли обу­ре­ва­е­мы вуай­е­рист­ски­ми стра­стя­ми. По их лицам гуля­ют отблес­ки про­ис­хо­дя­щих на экране собы­тий. Рты при­от­кры­ты, язы­ки полу­вы­су­ну­ты — знак гур­ман­ско­го насла­жде­ния. Эти физио­но­мии слов­но бы про­мя­ты, сдав­ле­ны энер­ге­ти­кой зре­лищ­ных эффек­тов. Параллельно с изоб­ра­же­ни­я­ми этих пас­сив­ных зевак Щелков в послед­ние два деся­ти­ле­тия сво­ей жиз­ни пишет серию кар­тин о повсе­днев­ной суе­те, изоб­ра­жая людей, вовле­чен­ных в лихо­ра­доч­ную актив­ность быто­во­го харак­те­ра. Одни азарт­но игра­ют в бил­ли­ард или режут­ся в кар­ты, дру­гие пьют, тре­тьи едят, потом дерут­ся, что-то копа­ют, кого-то отпе­ва­ют. Хотя на пер­вый взгляд оба цик­ла: театр и повсе­днев­ная суе­та — про­ти­во­по­лож­ны друг дру­гу, меж­ду ними, на самом деле, мно­го обще­го. Потому что цикл о суе­те и есть тот самый мно­го­се­рий­ный спек­такль, кото­рый и смот­рят зрители-персонажи дру­го­го цик­ла. Чтобы дей­ствие напо­ми­на­ло поста­но­воч­ный спек­такль, а не саму жизнь, Щелков исполь­зу­ет спе­ци­аль­ный ком­по­зи­ци­он­ный при­ем — взгляд свер­ху. На про­тя­же­нии все­го пред­ше­ству­ю­ще­го твор­че­ства Щелков рисо­вал сво­их геро­ев фрон­таль­но. В неглу­бо­кой короб­ке, какой явля­ет­ся про­стран­ство его типо­вой кар­ти­ны, Щелков рас­став­лял их пооди­ноч­ке или груп­па­ми слов­но перед каме­рой фото­ап­па­ра­та в фото­ате­лье. Иногда они паяс­ни­ча­ли, бес­сты­же при­пля­сы­ва­ли, ино­гда засты­ва­ли в угро­жа­ю­щих позах с лопа­та­ми и вила­ми в руках. Реже они сиде­ли за сто­лом, раз­ма­хи­вая как саб­ля­ми огром­ны­ми кухон­ны­ми ножа­ми. При этом все они настой­чи­во и пря­мо смот­ре­ли впе­ред. А вот ком­по­зи­ция кар­тин серии повсе­днев­ной суе­ты раз­вер­ну­та на 90 гра­ду­сов. Все про­ис­хо­дя­щее пока­за­но с высот­ной точ­ки обзо­ра. Кто бы он ни был этот «свер­ху­смот­ря­щий» (зри­тель теат­раль­ной галер­ки или сам Всевышний) ему отлич­но вид­на вся дис­по­зи­ция «коме­дии жиз­ни». Дистанция сни­ма­ет чув­ство опас­но­сти и деваль­ви­ру­ет угро­зу пер­со­на­жей, воору­жен­ных ножа­ми и лопа­та­ми. Другая осо­бен­ность ком­по­зи­ции — ори­ен­ти­ро­ван­ность суе­тя­щих­ся люди­шек на зри­те­ля. Играя, выпи­ва­ния или сра­жа­ясь, они нет-нет да и погля­ды­ва­ют на него, зади­ра­ют голо­ву вверх, отвер­нув лицо от про­ис­хо­дя­ще­го дей­ствия. Иными сло­ва­ми, пер­со­на­жи вовле­че­ны в какое-то дело, но одно­вре­мен­но вопрошающе-виновато смот­рят наверх, слов­но бы спра­ши­вая: «Все пра­виль­но? Мы убе­ди­тель­но игра­ем? Вы нам вери­те?». Эта двой­ная пози­ция уча­стия в собы­тии и вза­и­мо­дей­ствия с внеш­ним наблю­да­те­лем есть харак­тер­ная ситу­а­ция акте­ра, его «пара­докс». Вслед за фран­цуз­ским фило­со­фом Ги Дебором Щелков рас­про­стра­ня­ет эту ситу­а­цию акте­ра на все обще­ство в целом. В насту­пив­шем «обще­стве зре­лищ», по тер­ми­но­ло­гии Дебора, все вза­и­мо­дей­ствия меж­ду людь­ми про­ис­хо­дят теперь посред­ством спек­так­ля. Но, ста­но­вясь в пози­цию акте­ра, не каж­дый чело­век спо­со­бен вос­при­нять актер­ский талант. Поэтому боль­шин­ство, как пра­ви­ло, игра­ет в про­стые, три­ви­аль­ные, заучен­ные игры, повто­ряя то, что виде­ли в кино, по теле­ви­зо­ру или в про­чих мес­сен­дже­рах. Поэтому «в мире гос­под­ству­ет баналь­ность», — гово­рил Дебор. Тот, кто смот­рит эти спек­так­ли, в свою оче­редь тоже из наблю­да­те­ля пре­вра­ща­ет­ся в акте­ра, меня­ясь ролью зри­те­ля на пози­цию акте­ра с преды­ду­щим набо­ром игра­ю­щих. Так, оба цик­ла кар­тин Щелкова ока­зы­ва­ют­ся свя­за­ны как раз­ные вре­мен­ные состо­я­ния одних и тех же людей, пре­бы­ва­ю­щих в замкну­том цик­ле «суе­ты сует» в раз и навсе­гда задан­ных смен­ных ролях. 

Репрезентация вла­сти

Проводя реви­зию раз­ных «акто­ров» соци­аль­ной жиз­ни, Целков не мог не кос­нуть­ся фигу­ры началь­ни­ка. А это озна­ча­ло не толь­ко скон­стру­и­ро­вать свое виде­ние пер­со­на­жа «поли­ти­ка», но и отре­а­ги­ро­вать на огром­ную изоб­ра­зи­тель­ную тра­ди­цию под назва­ни­ем «парад­ный порт­рет». Целков дол­гое вре­мя не брал­ся за эту тему, счи­тая отдель­ных лич­но­стей и исклю­чи­тель­ных пер­со­на­жей менее важ­ной для себя темой, чем изоб­ра­же­ние типич­ных и мас­со­вых про­яв­ле­ний чело­ве­че­ской нату­ры. И лишь пере­ехав в Париж, он одно­вре­мен­но заря­дил и потом несколь­ко лет допи­сы­вал с деся­ток хол­стов, посвя­щен­ных фигу­ре «поли­ти­ка». Дополнительным сти­му­лом к этой рабо­те ста­ла дра­ма­тич­ная пре­зи­дент­ская кам­па­ния 1980–81 годов, кото­рую выиг­рал Франсуа Миттеран. Многие тогда увя­зы­ва­ли его побе­ду с необы­чай­но актив­ной нагляд­ной аги­та­ци­ей. Улицы фран­цуз­ских горо­дов были сплошь обкле­е­ны порт­ре­та­ми кан­ди­да­тов. Во вся­ком слу­чае, нетруд­но заме­тить, что чер­ты цел­ков­ско­го «поли­ти­ка» напо­ми­на­ют глад­ко выбри­тое, све­жее и стро­гое лицо Миттерана на афи­шах тех лет. Впрочем, похо­жий порт­рет­ный типаж лица мы нахо­дим и в пояс­ных порт­ре­тах более ран­них эпох, напри­мер, в порт­ре­тах Наполеона. Многие из них были созна­тель­но ори­ен­ти­ро­ва­ны на извест­ные скульп­тур­ные изоб­ра­же­ния рим­ско­го импе­ра­то­ра Августа. Уходя глуб­же в исто­рию, мож­но най­ти подоб­ный невоз­му­ти­мый лик в Египте, в изоб­ра­же­нии фара­о­нов. В этой ико­но­гра­фи­че­ской тра­ди­ции, вклю­чав­шей обшир­ное коли­че­ство порт­ре­тов дик­та­то­ров, авто­кра­тов, а так­же демо­кра­ти­че­ски избран­ных пра­ви­те­лей, отре­шен­ное спо­кой­ствие явля­ет­ся глав­ным свой­ством лица (и, соот­вет­ствен­но, харак­те­ри­сти­кой лич­но­сти). Кстати, имен­но это каче­ство и про­воз­гла­шал девиз Миттерана: «La force tranquille». Ни один волос не шелох­нет­ся на голо­ве тако­го чело­ве­ка, глаз не дрог­нет и губы не шевель­нут­ся, выда­вая внут­рен­нее кипе­ние чувств, даже в слу­чае необы­чай­ных собы­тий, даже «у без­дны мрач­ной на краю». Осваивая эту ико­но­гра­фию, Целков вно­сит в нее несколь­ко добав­ле­ний. Во-первых, хоть и иде­а­ли­зи­ро­ван­ный, но все же порт­рет живо­го чело­ве­ка он пре­вра­ща­ет в портрет-маску. Он созда­ет абсур­дист­ское соче­та­ние мас­сив­но­го и пле­чи­сто­го туло­ви­ща, отбра­сы­ва­ю­ще­го тень на сте­ну поза­ди себя, и этой тон­кой мас­ки «отре­шен­но­го спо­кой­ствия», за кото­рой вовсе нет или не вид­но лица. Иногда за мас­кой Целков изоб­ра­жа­ет какое-то ужас­ное хит­ро­спле­те­ние вырвав­ших­ся нару­жу моз­гов. Здесь оче­вид­но чита­ет­ся идея, что «отре­шен­ный лик» пред­став­ля­ет собой кано­ни­зи­ро­ван­ную всей исто­ри­ей чело­ве­че­ства фор­му репре­зен­та­ции «поли­ти­ка». Целков наме­рен­но очи­ща­ет сюр­тук сво­е­го «поли­ти­ка» от всех власт­ных при­чин­да­лов: лент, звезд, орде­нов и про­чее — кото­ры­ми обыч­но нагру­жа­лись парад­ные порт­ре­ты. Значимость всех этих аксес­су­а­ров не идет ни в какое срав­не­ние с ролью мас­ки. Кто бы в роли пра­ви­те­ля ни ока­зал­ся — а в ней по резуль­та­там выбо­ров или же игрой слу­чая и судь­бы ока­зы­ва­ют­ся самые раз­ные люди — они все обя­за­ны соот­вет­ство­вать это­му кано­ну посколь­ку имен­но он сим­во­ли­зи­ру­ет власть. Маска «отре­шен­но­го спо­кой­ствия» есть необ­хо­ди­мый и доста­точ­ный маги­че­ский инстру­мент удер­жа­ния вла­сти. Ее эсте­ти­ка пра­виль­ных про­пор­ций и глад­ких поверх­но­стей была выра­бо­та­на в иде­а­ли­сти­че­ской систе­ме, раз­но­вид­но­стью кото­рой в Новое вре­мя стал ака­де­мизм. Вторая поправ­ка к типо­ло­гии тра­ди­ци­он­но­го «парад­но­го порт­ре­та», кото­рую вво­дит Целков, исполь­зуя опыт модер­низ­ма, заклю­ча­ет­ся в дис­кре­ди­ти­ру­ю­щей игре мас­шта­ба­ми. Лицо «поли­ти­ка» изоб­ра­жа­ет­ся тра­ди­ци­он­но круп­но, зани­мая ино­гда почти все про­стран­ство кар­ти­ны, его тело умыш­лен­но раз­ду­то. Но рядом с «поли­ти­ком» Целков поме­ща­ет изоб­ра­же­ние какого-нибудь быто­во­го пред­ме­та, пуго­ви­цы или скреп­ки гигант­ских раз­ме­ров, в срав­не­нии с кото­ры­ми вели­чие пер­со­на­жа про­па­да­ет. Он выгля­дит кар­ли­ком. Вспоминается поже­ла­ние Владимира Набокова огра­ни­чить порт­ре­ты поли­ти­ков раз­ме­ра­ми спи­чеч­но­го короб­ка. Наконец, тре­тья поправ­ка свя­за­на с кол­лек­тив­ным харак­те­ром вла­сти. В любой фор­ме прав­ле­ния власть при­над­ле­жит не толь­ко глав­но­му поли­ти­ку, но и его окру­же­нию, в какой-то мере — его буду­щим наслед­ни­кам, отча­сти — его пред­ше­ствен­ни­кам. А пото­му, соглас­но Целкову, канон репре­зен­та­ция вла­сти не может быть огра­ни­чен одной еди­нич­ной мас­кой. Персонаж «власть» состо­ит из несколь­ких состы­ко­ван­ных друг с дру­гом масок «отре­шен­но­го спо­кой­ствия». Среди раз­ных работ этой серии бро­са­ет­ся в гла­за решен­ная в золотисто-охристых тонах кар­ти­на с изоб­ра­же­ни­ем трех масок, встав­лен­ных в общее тело. Она настой­чи­во под­тал­ки­ва­ет зри­те­ля к срав­не­нию ее с ико­ной «Троицы». Возникает соблазн назвать этот порт­рет тро­ич­ным изоб­ра­же­ни­ем Бога в не очень почти­тель­ной, ско­рее даже паро­дий­ной интер­пре­та­ции. Но не исклю­че­но тоже, что Целков вспо­ми­нал в дан­ном слу­чае про три­един­ство Священника, Героя и Царя (то есть мисти­ки, силы и муд­ро­сти), кото­рое слу­жи­ло, да и сей­час еще явля­ет­ся тра­ди­ци­он­ным вопло­ще­ни­ем вер­хов­ной власти.

Маска как образ двоемыслия

Изобразив себя в авто­порт­ре­тах с такой же «рожей», какой он награ­дил сво­их ано­ним­ных геро­ев, Целков, сам того не желая, попал в соб­ствен­ную ловуш­ку. Ведь он при­ме­рил на себя чужое лицо, высту­пил в роли обез­ли­чен­но­го, сред­не­ста­ти­сти­че­ско­го чело­ве­ка. А сле­до­ва­тель­но при­пи­сал себе при­су­щую ново­му чело­ве­ку тягу к упро­щен­че­ству, к утра­те зна­ний, уме­ний, духов­ных качеств. Среди про­че­го этот чело­век не при­зна­ет и совре­мен­ное искус­ство. Ему милы те лири­че­ские или геро­и­че­ские обра­зы наро­да, кото­рые даны искус­ством про­шло­го или при­двор­ны­ми совет­ски­ми живо­пис­ца­ми. Он с ними при­вык отож­деств­лять­ся. А обра­зы совре­мен­но­го искус­ства, в том чис­ле и «рожи» Целкова, ему не понят­ны и глу­бо­ко не при­ят­ны. Он ими оскорб­лен и пото­му реа­ги­ру­ет ярост­ным воз­му­ще­ни­ем. А если и когда этот новый чело­век полу­ча­ет власть, то вклю­ча­ет репрес­сии. Известно, что мас­сы отверг­ли аван­гард как «деге­не­ра­тив­ное» искус­ство в поль­зу так назы­ва­е­мой «клас­си­ки» еще до появ­ле­ние тота­ли­тар­ных режи­мов. И имен­но непри­язнь тол­пы, а не толь­ко вку­сы тира­нов, опре­де­ли­ли анти­мо­дер­нист­скую поли­ти­ку новых дик­та­тур. Целков доволь­но быст­ро понял свое заблуж­де­ние. Понял, что как худож­ник, как рефлек­си­ру­ю­щий чело­век он внут­ренне глу­бо­ко чужд мас­со­во­му чело­ве­ку. Но демон­стри­ро­вать откро­вен­но, во все­услы­ша­ние, эту «чуж­дость» было опас­но. Так воз­ник­ла спа­си­тель­ная идея мас­ки­ров­ки. Остракизм, изгна­ние, репрес­сии вер­ну­лись уже в самый раз­гар отте­пе­ли. В част­но­сти, эта поли­ти­ка выра­жа­лась в фор­ме спек­так­лей пуб­лич­ной чист­ки и трав­ли. Лишив худож­ни­ков и писа­те­лей пра­ва печа­тать­ся и выстав­лять­ся, их еще и при­нуж­да­ли к пуб­лич­ным пока­я­ни­ям. Тогда вновь вклю­чил­ся пси­хи­че­ский меха­низм само­за­щи­ты, кото­рый с пода­чи Джорджа Оруэлла полу­чил назва­ние «двое­мыс­лие». Прикидываться «сво­и­ми» и играть в упо­доб­ле­ние мас­се были вынуж­де­ны все твор­че­ские люди — и те, кто сло­мал­ся и при­нял согла­ша­тель­скую пози­цию, и те, кто ушел в под­по­лье и стал рабо­тать «в стол». Одни при­тво­ря­лись, что­бы «спа­сти лицо» в быту перед дру­зья­ми и близ­ки­ми, дру­гие — что­бы сохра­нить свою лич­ность в куль­ту­ре. Но про­цесс рас­че­ло­ве­чи­ва­ния, став­ший поли­ти­кой тота­ли­тар­но­го режи­ма, зашел столь дале­ко, что уже и чело­век мас­сы ощу­тил несов­па­де­ние сво­их жела­ний и поступ­ков с коди­фи­ци­ро­ван­ной идео­ло­ги­ей моде­лью ново­го чело­ве­ка. Массе тоже при­шлось учить­ся скры­вать здо­ро­вый цинизм, «пофи­гизм», спон­тан­ные про­яв­ле­ния сме­хо­вой куль­ту­ры. Поэтому тех­но­ло­гия двое­мыс­лия была вос­при­ня­та так­же и тол­пой, вынуж­ден­ной к при­твор­ной покор­но­сти. Наконец, подоб­ное про­изо­шло и с чинов­ни­ка­ми, кото­рые, тре­буя фана­тиз­ма у под­чи­нен­ных и выстав­ляя напо­каз наиг­ран­ную идей­ность, стре­ми­лись скрыть мздо­им­ство, лице­ме­рие и садизм. Они так­же вир­ту­оз­но осво­и­ли двое­мыс­лие. Таким обра­зом, все слои тота­ли­тар­но­го обще­ства учи­лись скры­вать свои под­лин­ные лица под мас­кой кон­фор­миз­ма. Олег Целков пер­вым из худож­ни­ков осо­знал и выра­зил этот важ­ней­ший фено­мен совре­мен­ной жиз­ни. Тема внеш­не­го кон­фор­миз­ма, скры­ва­ю­ще­го ина­ко­мыс­лие, про­шла крас­ной нитью через все его твор­че­ство. Пластической фор­му­лой для ее выра­же­ния ста­ла лицо-маска. Маска Целкова сущ­ност­но отли­ча­ет­ся от плос­кой наклад­ки на лицо с про­ре­зя­ми для носа и глаз и шутов­ским носом, какие носят на кар­на­ва­лах. Это не схе­ма, а та же насто­я­щая «рожа», толь­ко отде­лен­ная от тела и от объ­е­ма заты­лоч­ной части голо­вы. Это лицо без голо­вы, сквозь кото­рое про­све­чи­ва­ет сте­на, на кото­рой оно висит на гвоз­ди­ке. Его не отли­чить от живо­го — в гла­зах сто­ит грусть, боль, радость или высо­ко­ме­рие. Рот кри­чит, мими­ка и эпи­те­лий не отли­ча­ют­ся от насто­я­щих «рож». Лицо-маска в кар­ти­нах Целкова висит в при­хо­жей как верх­няя одеж­да. Его наде­ва­ют, выхо­дя на ули­цу. Картины Целкова фик­си­ру­ют это пра­ви­ло тота­ли­тар­но­го строя — «в свет» без мас­ки выход запре­щен. В тоже вре­мя мас­ка не долж­на быть узна­ва­е­ма — она долж­на давать иллю­зию под­лин­но­го лица. В этом заклю­чен раз­га­дан­ный Целковым сек­рет спек­так­ля «двое­мыс­лие» — мас­ка­рад, в кото­ром никто не име­ет пра­ва сознать­ся. Делая вид, что мас­ки и есть их под­лин­ные лица, люди в такой игре теря­ют чув­ство реаль­но­сти и пере­ста­ют отли­чать под­лин­ное от его ими­та­ции. Серии масок логич­но закан­чи­ва­ют­ся у Целкова ком­по­зи­ци­я­ми из мно­же­ства масок, кото­рые, насла­и­ва­ясь друг на дру­га, уво­дят взор зри­те­ля в нераз­ли­чи­мую даль, демон­стри­руя пол­ное исчез­но­ве­ние насто­я­щих лиц. 

* * *
«Олег Целков — самый выда­ю­щий­ся рус­ский худож­ник все­го после­во­ен­но­го периода»
Иосиф Бродский, поэт

«В постро­е­нии ком­по­зи­ций Целкова мож­но най­ти мону­мен­таль­ный дина­мизм, ту пер­во­быт­ную силу, кото­рая явля­ет­ся наив­ной душой живописи».
Андре Парино, искусствовед

«Олег Целков — созда­тель уди­ви­тель­но­го кок­тей­ля XXI века. Это гре­му­чая смесь из све­то­те­ни Рембрандта, пыш­ной пло­ти Рубенса помно­жен­ных на рус­ское безу­мие и мощь вар­вар­ско­го духа».
Михаил Шемякин, художник

«Система Целкова не пре­тен­ду­ет быть моде­лью, а это ско­рее сле­пок, мас­ка это­го мира, пред­став­ле­ние о нем. …> Поражает в нем всё, напри­мер, им при­ме­ня­е­мая тех­но­ло­гия: страш­ной интен­сив­но­сти лес­си­ров­ки, кото­рые дела­лись локаль­ны­ми цве­та­ми, и дис­гар­мо­ния вар­вар­ских цве­то­вых соче­та­ний, напри­мер, фио­ле­то­во­го с зеле­ным, — все гово­рит о его силе и небы­ва­лой твор­че­ской смелости».
Илья Кабаков, художник

«В кар­ти­нах Олега Целкова нет сати­ры. Они ниче­го не гово­рят ни о вре­ме­ни, ни о месте, в кото­ром живут. Их при­ро­да дру­гая — это физио­ло­гия. Они — порож­де­ние того страш­но­го и тем­но­го нача­ла, кото­рое таит­ся в душе каж­до­го чело­ве­ка …> Художник откры­ва­ет кла­пан, выпус­кая на волю чудо­вищ сво­ей души, давая образ­ный строй этим фан­то­мам, отде­ляя их от себя, и тем самым избав­ля­ет­ся, спа­са­ет­ся сам».
Эрик Булатов, художник